„Nu trăiți cu pumnii strânși în spatele unui zid, cu spaima de vid… Poate că astfel veți ajunge să trăiți nouăzeci de ani. Veți trăi mult, dar la ce vă va folosi? Nu! Faceți ce vreți! La sfârșit veți fi suferit, veți fi fost dezamăgiți, dar veți fi ființe umane. Viața trăită astfel merită trăită. Altfel, nu! Ceea ce spun aici este, de asemenea, valabil, pentru un teatru de artă.“ Iată cuvintele lui Giorgio Strehler care îi definesc cel mai bine ideile despre creație, artă, teatru. Creator care nu credea în gândirea teoretizantă şi nici în virtuţile artistice ale raţiunii. Încrezător în mecanismul iluziei, convins de existenţa unui inexplicabil, întruchipare târzie a geniului însetat de absolut, model desuet în secolul său…

Îndrăgostit de utopii, Giorgio Strehler a creat această Uniune a Teatrelor Europene, un „spațiu” unde teatrul să poată respira și unde, pe lângă ideea de a pune în lumină „unitatea umanității, forța gestului și a toleranței”, cum frumos îi rezumă idealul Gábor Tompa, noul președinte al UTE, ceea ce și-a dorit cu adevărat a fost… un spațiu pentru teatrul de artă. Un spațiu cât toată Europa.

Festivalul UTE a ajuns acum la cea de-a 18-a ediție, aflată în desfășurare la Cluj, până în ultima zi a lunii noiembrie, și este un eveniment cu atât mai important cu cât Gabor Tompa a reușit reluarea lui la 11 ani de la ultima ediție, atunci când președinte UTE era Alexandru Darie, regizorul dispărut dintre noi în această toamnă și care a avut o legătură specială și cu Giorgio Strehler, și cu teatrul de artă. „Strehler a fost unul dintre marii regizori care asta au făcut, au arătat ce e dincolo… Eu l-aș numi Mare Preot al Invizibilului. Indiferent dacă vorbim despre metafizic, concret sau abstract, el a făcut un teatru al luminii. Aici m-a impresionat pe mine, pentru că eu cred că teatrul, oricât ar vorbi despre tragediile omului, despre ce ni se întâmplă, oricât gust amar ai avea la finalul unui spectacol, până la urmă teatrul adevărat vorbește despre lumină, despre ce putem face cu noi sau cu oamenii din jurul nostru, ca să fim mai buni.” Iată cuvintele cu care Alexandru Darie rezuma creația și existența unuia dintre cei mai mari regizori ai lumii.

În prezent, UTE include 16 teatre membre, două din România – Teatrul Bulandra și Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. Ce le unește? Același ideal. „Drumul către adevărata Europă trece prin teatru”, spune Gábor Tompa, iar George Banu pune tot sub semnul Europei arta teatrului, care, spune el, „confirmă identitatea care o definește: spiritul critic și reînnnoirea necontenită a formelor pe fondul unei persistențe a memoriei”. Teatrul este o invenție a Europei, spune George Banu, citând cuvintele lui Pasolini, care-i sunt atât de dragi: „Nu suntem numeroși, dar venim de la Atena”.

Așadar, în acest final de deceniu al doilea al mileniului III, după o pauză de mai bine de zece ani, la Cluj, s-au adunat din nou „teatrele Europei”. Și dacă ar fi să rezum ceea ce s-a întâmplat până acum la Teatrul Maghiar de Stat, ar fi tot prin cuvintele „teatru de artă”. Sau ceea ce se (mai) înțelege azi prin această sintagmă. Iar Festivalul UTE este un foarte bun barometru pentru felul cum oscilează sau se modifică această noțiune sub presiunea timpului, a istoriei, a modelor, a gustului, a „minunatei lumi noi”.

Cum festivalul durează 12 zile (tot sub presiunea financiară a lumii noi, căci de regulă el dura două luni), am să aleg spre exemplificare câteva spectacole din primele zile, care vorbesc în egală măsură despre valoare, diversitate, redimensionări…

Imagine din spectacolul „În epoca zeilor. Pantofarul lui Ulise”

„În epoca zeilor. Pantofarul lui Ulise”, în regia lui Gabriele Vacis, cu Marco Paolini în rolul lui Ulise – spectacolul de la Piccolo Teatro di Milano… Teatrul creat de Strehler. (Da, mi-a povestit într-o seară Strehler cum a preluat sediul Picollo în 1947, imediat după război. Sediul lui Piccolo din via Rovello a fost înainte sediul al Gestapo-ului. Și-mi povestea cum, atunci când i s-a repartizat această clădire să facă în ea un teatru pentru popor, a găsit acolo sânge pe pereți. Exista acea influență extraordinară în Europa, după război, cu teatrul popular, teatrul deschis poporului. Eu cred că a fost un semn să naști un asemenea templu al culturii, al libertății, al omului, al iluziei, al magiei, într-un loc unde au suferit și au murit oameni. Alexandru Darie)

Piccolo Teatro a venit la Cluj cu un spectacol după „Odiseea”, o superbă redimensionare a poveștii antice, pe muzică, o poveste în care eroii nu mai sunt eroi, așa cum îi place lumii noastre, o poveste istorisită simplu ca-ntr-un „O mie și una de nopți” de secol 21, în care un Ulise bătrân, cu părul alb, murdar și exilat de-o eternitate, trăiește undeva la marginea lumii în compania unui vâslaș bătrân și el. Nu mai are nimic din măreția eroului din cărți. Azi, pe scenă, e doar un om. Un om pe care puterile încep să-l părăsească, un om care se luptă cu zeii și e cam singur și cam trist, un bătrân puțin deprimat, căruia îi place să spună povești „de pe vremea lui”. Dar are în schimb toată poezia apusului. A apusului de lume, a apusului gloriei, a apusului vieții… Spectacolul este un excelent rezumat în imagini și muzică pentru lumea noastră și lumea lor, așezate față în față… Concluzia? Ne plac mai mult decât oricând poveștile, poezia lor amară, amestecată cu muzica – senzațională, nepământeană, vocea actriței Saba Anglana – ne plac mai mult decât oricând poveștile cu eroi, cu atât mai mult cu cât în viețile noastre anoste și marcate de cultura supermarketului nu mai e loc de eroi și eroism.

„Mutter Courage” de Bertolt Brecht, în regia lui Armin Petras, spectacol care a cărui premieră a deschis Festivalul UTE, coproducție între Teatrul Maghiar de Stat Cluj și Staatsschauspiel Dresden.

Armin Petras vorbea la dialogul de după spectacol că și-a propus un mix de stiluri, că a vrut să-l împace pe Brecht cu Stanislavski în acest spectacol. Aș spune că nu i-a reușit dacă asta și-a propus, dar că faptul în sine nu e deloc rău. Aș spune mai degrabă că „Mutter Courage” e pe alocuri un poem expresionist, un expresionism de secol 21, dacă ne e permis un astfel de joc.

Un poem rece care surprinde subtil spiritul unei lumi aflate în putrefacție și totala lipsă de grandoare pe care războiul, orice război, o aduce cu sine. Iar avertismentul textului, la fel de valabil și azi, într-o lume teatrală în care există o modă a întoarcerii la brechtianism, este același: războiul ucide orice urmă de moralitate, dezumanizează, depersonalizează, n-ar nimic de-a face cu eroismul din povești și, dincolo de politicieni și „nivel înalt”, se duce mai degrabă la nivel de „tarabă”, de interes economic. Războiul, așa cum îl creează Armin Petras e o abstracțiune concretă, dacă mi-e permis un astfel de oximoron, creat din muzică și lumină, un personaj colectiv abstract și concret în același timp, o gloată de anti-eroi, în zdrențe, care e condusă de foame și acționează la unison atunci când trebuie să ucidă, ca un robot fără creier și sentimente, mânat doar de instinct. Și exact asta surprinde spectacolul lui Armin Petras, forța instinctului…

Imagine din spectacolul „Zadarnicele chinuri ale dragostei”

„Zadarnicele chinuri ale dragostei” de W. Shakespeare, în regia lui Andrei Șerban, spectacol al Teatrului Bulandra, București.

Andrei Șerban este cunoscut și recunoscut pentru interpretările lui inovatoare, originale, deloc cuminți, ale textelor clasicilor, iar Shakespeare se numără printre ei. Cuvintele lui, autochestionarea, adesea publică, o spun limpede: „Cum să facem ca acest text scris acum peste 400 de ani să vibreze în secolul 21? Înţelegerea noastră e limitată şi subiectivă, suntem atinşi de un aspect sau altul şi încercăm să transmitem ce ne-a atins pe noi. Nu putem cuprinde tot ce a sugerat Autorul, universul lui e mult prea vast. Peter Brook, marele regizor shakespearian, s-a preocupat toată viaţa să găsească sensul cel mai imediat al relaţiei noastre cu opera lui şi iată ce spune: <<Cu ani în urmă se susţinea că piesele lui Shakespeare trebuie jucate aşa cum au fost scrise. Azi absurdul unei asemenea afirmaţii e mai mult sau mai puţin recunoscut, căci nimeni nu ştie ce formă scenică a avut Autorul în minte… O experienţă teatrală trebuie să fie legată de pulsul propriului timp, arta teatrului trebuie să aibă o faţetă a vieții de zi cu zi, pentru că omul e interesat în primul rând de viaţa pe care o cunoaşte. Teatrul nu trebuie să fie plictisitor, nici convenţional. Trebuie să fie neaşteptat. Teatrul ne duce spre adevăr prin intermediul surprizei, al emoţiei, prin joc şi printr-o formă de bucurie>>. În teatru, (o spun din experienţa proprie) viitorul şi trecutul nu au nicio importanţă. Singurul lucru care contează e adevărul momentului prezent, doar experienţa care-i uneşte pe actori şi pe spectatori.”

Dacă acest lucru îi reușește în spectacolul de la Bulandra, cel mai bine e să mergeți să vedeți pe cont propriu. Veți descoperi un joc, un joc subtil, pe alocuri comic, pe alocuri amar, despre tragedia dragostei. Și veți descoperi sau vă veți da singuri răspunsul legat de originalitate… până unde poate merge ea și cât se susține când inovezi pe un text clasic.

Imagine din spectacolul „Lorenzaccio”

„Lorenzaccio” de Alfred de Musset, regia Boris Liješević, Teatrul Dramatic Iugoslav, Serbia.

Un spectacol care privilegiază partea politică a textului, în detrimentul dramei romantice, „Lorenzaccio” din Serbia e și el o propunere interesantă de redimensionare a textului clasic. Povestea se desfășoară în Florența secolului al XVI-lea, în vremea familiei Medici, dar textul e scos din contextul lumii când a fost scris. Și a fost scris la puțin timp după revoluția din 1830, din Franța, la începutul Monarhiei din Iulie și e aproape golit de poveste și atemporalizat, cu rezolvări de situație brechtiene – că tot e la modă, așa cum spuneam – cu songuri cântate tare la microfon, cu inflexiuni din muzica populară autohtonă, cu intrări și ieșiri din personaj, cu teatru în teatru.

„Am descoperit Lorenzaccio într-o cutie veche plină cu piese de teatru, care zăcea acolo de mai bine de un deceniu. Ceea ce m-a atras la ea a fost combinația dintre evenimentele istorice și momentele intime; dihotomia dintre abordarea generală și cea personală. Pe de-o parte, un tată care se teme pentru copiii săi, iar pe de alta, un revoluționar care luptă pentru supremație sunt două fețe ale aceleiași persoane, un tiran ucigaș și un băiat disperat să-și păstreze sufletul și onoarea numelui. Băiatul a dorit ca numele său să rămână scris în istorie, dar a pierdut totul. A fost decepţionat, și-a dat seama că a eșuat atât în atingerea obiectivului său, cât și în viață. Calea spre scrierea istoriei este pavată cu vicii, păcate și orori. Omul nu ar trebui să acționeze spre binele comun, pentru a ajuta umanitatea, deoarece, ulterior, este dificil să-și spele mâinile, să le păstreze curate.” Acesta este argumentul regizorului, dar dincolo de el, spectacolul pe care-l propune e doar o căutare… O căutare într-un spațiu gol, simplu, o căutare aproape ca un exercițiu studențesc. Iar „Lorenzaccio” al lui e un exemplu deja „clasic” de încercare de redimensionare a unui text clasic, într-un mod deja clasic și el (a se citi „lipsit de originalitatea mult căutată”).

Imagine din spectacolul „Revolta obiectelor”

„Revolta obiectelor”, după Vladimir Maiakovski, regia Giorgio Barberio Corsetti, Marco Solari, Alessandra Vanzi, Fattore K. – Teatro di Roma. 

După mai bine de 40 de ani, cei trei artiști care semnează regia și dramaturgia spectacolului „Revolta obiectelor” hotărăsc să refacă prima lor creație, care din anul 1976, montare care i-a consacrat. Ceea ce se vede pe scenă acum, în anul 2019, e o cercetare interesantă, tocmai pentru că e cu piciorul în două secole și în două realități teatrale total diferite. E interesantă pentru că păstrează parfumul de „forme noi” și căutări artistice ale anilor ’70, o estetică ce azi, desigur, e mult depășită, încercând în același timp să bată la ușa unui nou secol, cu toate schimbările majore pe care le-a adus el în artă. „Noi ne propunem să creăm condițiile pentru a transmite o experiență”, spune Giorgio Barberio Corsetti, explicând de ce au simțit nevoia să reia un spectacol – primul spectacol realizat de La Gaia Scienza – după atâția ani de la debutul său din 24 martie 1976, la Beat 72. „Ne propunem reinventarea jocului teatral, folosind unele dintre materialele originale (de exemplu, cuvintele lui Maiakovski, ideea suspendării, referințele la fragmente de spațiu scenic prin intermediul oglinzilor sparte, câteva obiecte, fascicule de lumină, piese de muzică înregistrată), predând actorilor și dansatorilor tineri obiectele care trebuie transformate, care sunt cu adevărat acele materiale (și poate altele), dar care reprezintă și concepte, gânduri, stimuli care au reprezentat aspectele «non-verbale» ale spectacolului, esența sa imaterială.” Poezia lui Maiakovski – poetul cu o viață de roman, care a sfârșit prin a se sinucide la 36 de ani, lăsând un bilet de adio pe care scria: „Mama, surori, prieteni, iertați-mă – nu este bine (nu recomand altora), dar pentru mine nu se poate altfel. Lili – iubește-mă” – are un farmec aparte, care se insinuează pe scenă, în mișcările actorilor, în imaginile pe care le creează și în final spectacolul îți lasă un gust special de farmec desuet de inovație din alt timp și un zâmbet în colțul gurii care-ți spune că experimentul se învechește cel mai repede.