Seara zilei de 11 noiembrie 1985. O seară ca toate serile la București, capitala cenușie, mutilată de buldozere, a acestei țări comuniste în care „luminița de la capătul tunelului” nu se vede, deși se speră în existența ei. Chiar și atunci când e umilită și pervertită de un regim totalitar merge tot înainte, tot înainte, până când totul devine al partidului.

O seară, așadar, în care la televizorul alb-negru nu te poți uita decât două ore ca să vezi victoriile conducătorilor și ale poporului. O seară în care poate să „se taie” curentul oricând, în care sigur se stă la coadă la vreo alimentară, o seară în care e foarte puțin probabil să existe apă caldă în apartamente. O seară în care spectatorii care vin la teatru se așteaptă să facă frigul în sală câteva ore. Nimic neobișnuit, așadar. Acesta este, aparent, începutul poveștii lui „Hamlet” de William Shakespeare, regizat de Alexandru Tocilescu la Teatrul „L.S. Bulandra”. Aparent, pentru că povestea începuse, de fapt, cu câțiva ani în urmă și avea să continue după Revoluția din 1989.

Prelimiarii

La început a fost, în realitate, un englez. Nu, nu Shakespeare, ci Richard Eyre, un regizor englez, sosit în Bucureștiul anilor ’80 să vadă ce se întâmplă la teatru prin locurile acestea uitate de lumea civilizată, un București pe care îl vizitase prima dată în 1973 (exact după ce, în treacăt fie spus, în teatrul românesc „se săvârșise” o faptă crucială: „Revizorul” montat de Lucian Pintilie fusese interzis). Pe-atunci, ciudat, la întâia vizită, Bucureștiul încă semăna mult cu cel din „Trilogia Balcanică” a Oliviei Manning: „bulevarde largi, case în stil Belle Époque, elegante și cu dimensiuni de bun-simț, decorate cu înflorituri de tip Art Nouveau, și o intelighenție sofisticată, predominant francofilă”. Așa povestea însuși Richard Eyre, personajul cu care începe povestea, dar care nu ajunge erou, într-un articol publicat în 2005 în The Guardian („Hamlet’s Role in Toppling a Tyrant”). Și continua: „Apoi m-am întors la București să fac distribuția pentru spectacol și Bucureștiul devenise o parodie jalnică a <Parisului de la Răsărit>, cum îl numise Manning. Un cutremur lăsase pe trotuare mormane uriașe de moloz și din clădirile afectate ieșeau tije de susținere ruginite, ca niște schelete rupte”.

Englezul venit la București făcuse cunoștință cu un actor tânăr din România: Ion Caramitru. Acesta îi propuse să se gândească la o piesă pe care i-ar plăcea s-o pună în scenă aici. „Hamlet părea o alegere evidentă”, explică Richard Eyre în articolul citat. „Bucureștiul era Elsinore”. Și în acest București-închisoare, în care artistul englez învață repede că în camera de hotel ar fi bine să dea drumul la robinetul din baie când discută și că e de preferat să evite vorbitul la telefon, teatrul, o cale spre libertate sau, mai bine zis, un loc în care îți poți imagina ușor cum e să fii liber, se zbate să rămână așa, iar zbaterea lui costă, desigur.

Richard Eyre demarează pregătirile pentru un „Hamlet” la Teatrul „L.S. Bulandra”, cu Ion Caramitru în rolul principal, cu Mariana Buruiană în rolul Ofelia, Gina Patrichi în rolul reginei și Octavian Cotescu în rolul Polonius, cu care și apucă să facă niște repetiții. Dar lucrurile se opresc aici: englezul primește o ofertă tentantă și pleacă acasă. Regizorul Alexandru Tocilescu, care încă se bucura de succesul cu „Tartuffe/Cabala bigoților”, unde Octavian Cotescu era vioara întâi, se oferă să monteze el spectacolul, în locul lui Richard Eyre.

Cenzura veghează

Dar cine este, în 1985, Alexandru Tocilescu? Un regizor care se apropie de patruzeci de ani, care a montat destul de mult în țară și tocmai a atras atenția asupra sa sau a dat lovitura, se poate spune, cu acest diptic Molière/Bulgakov, montat la teatrul înființat de doamna Bulandra, creație care va rămâne în istoria teatrului românesc.

Zis și făcut. Începe lucrul. Sub îndrumarea poetei Nina Cassian, o agreată a regimului, regizorul, actorii, secretarii literari se strâng regulat la teatru să lucreze la o nouă traducere a piesei. Aventura lor preliminară cu limba lui Shakespeare, căreia vor să-i găsească un echivalent corect, dar modern, puternic, violent chiar, durează mai bine de jumătate de an. Textul e gata și așa va rămâne în spectacol, cum se va povesti mai târziu, fără nicio replică tăiată, și va fi folosit integral într-o creație a cărei elaborare a durat doi ani.

Cu câteva luni înainte de premieră, în august 1985, se stinge din viață, tânăr, Octavian Cotescu. Iubitorii și oamenii de teatru rămân fără un artist unic, iar Tocilescu rămâne fără un Polonius care sigur ar fi fost unic. Actorii, știm, sunt de neînlocuit, și totuși teatrul merge mai departe. Și acest „Hamlet” a mers mai departe, cu Ion Besoiu distribuit în Polonius.

În cei doi ani de lucru, partidul veghează, cum altfel?, la buna desfășurare a lucrurilor. Să nu cumva să fie dus de nas de acești artiști de la care nu știi la ce să te aștepți. Să nu cumva să ironizeze ori să atace ideologia, partidul, conducerea. Să nu cumva să strecoare „șopârle”, cum are obiceiul, cu piesa aceasta alunecoasă, cu un prinț melancolic și revoltat, care vrea să iasă din „închisoare” și știe că „ceva e putred în Danemarca” și nu numai.

Cum e de așteptat, „Hamlet” are adversari, căci tovarășii nu-l văd cu ochi bun, chiar dacă nu pricep, clar, dacă are și ce anume are el subersiv față de orânduirea politică. Tovarășii vin pe la repetiții, dar nu e clar ce se va întâmpla. În 2011, Ion Caramitru a explicat într-un interviu realizat de Gabriela Lupu pentru România liberă: „Când am aflat că voiau să interzică spectacolul, m-am sfătuit cu Toca şi ne-am decis să jucăm tare. Le-am zis celor de la partid că am trimis o scrisoare surorii mele în Elveţia, scrisoare ce urma să ajungă la Europa Liberă, ca să afle lumea că, iată, cenzorii României îi interzic pe autorii clasici. Unde s-a mai văzut să îl interzici pe Shakespeare? Dar din lupta asta nebună am ieşit victorioşi. Spectacolul s-a jucat aşa cum l-am conceput noi: cinci ore, fără nici măcar o replică tăiată din text. Şi toate montările ulterioare au folosit traducerea noastră”.

Până la victorie, o victorie confirmată ulterior și de destinul lung al spectacolului, și de prezența lui în străinătate, drumul a fost complicat. Energiile mobilizate de regizor au fost însemnate și variate, îndreptându-se toate spre o creație consistentă, remarcabilă, care însă, așa cum se întâmplă adesea cu spectacolele de forță, n-a dus lipsă de critici.

Ferindu-se să joace rolul regizorului tiran, Alexandru Tocilescu a fost exact „un regizor de care actorul avea nevoie”, povestea tot Ion Caramitru, într-un interviu pentru Adevărul, semnat de Cristiana Gavrilă: „Ca substanţă şi nervozitate artistică, ne apropiam foarte tare. Eu aveam nevoie de excelenţa lui creativă şi tulburătoare, iar el avea nevoie de rigoarea mea. Rigoarea mea l-a stăpânit în momentele lui de slăbiciune, mai ales la Hamlet, unde au fost etape de sincopă de foarte multe ori în timpul lucrului. Cumva ne-am completat, inventivitatea lui de regizor era pe lungimile mele de undă ca actor. El a preluat în Hamlet multe dintre momentele mele deja făcute, văzuse spectacolul cu Dan Grigore şi a avut această idee senzaţională de a-l face prezent în spectacol. Replicile tatălui lui Hamlet erau înregistrate cu vocea baritonală a unui preot descoperit de Toca undeva la o mănăstire. Duhul apărea anunţat live de pianul lui Dan Grigore, iar vorbele veneau din eter. Prin muzică, fantoma tatălui îl stăpânea pe Hamlet, pentru că îi vorbea înlăuntrul lui. Cu Tocilescu am lucrat în varianta ideală, adică actorul preia ceea ce-i propune regizorul şi duce mai departe propunerea în mod creator. Iar regizorul acceptă ce-i dă actorul şi duce şi el mai departe ceea ce acesta a descoperit, într-o structură care se naşte la vedere, în timpul repetiţiilor. Tocilescu era un artist surprinzător şi era un regizor de care actorul avea nevoie.”

Prima întâlnire cu publicul

Seara aceasta friguroasă, mohorâtă, de 11 noiembrie 1985 le propunea în sfârșit spectatorilor prima reprezentație oficială cu „Hamlet”-ul lui Tocilescu și Caramitru. Cei care se îndreptau spre teatru nu știau că îi așteaptă un spectacol de cinci ore. Știau distribuția, așa cum era ea anunțată pe afiș, în ordine alfabetică, cu unele roluri „pe dublu”: Doru Ana (Fortinbras), Dan Aștilean (Clovn, Gropar), Maria Baboi (Primul actor-Regina), Mihai Vasile Boghită (Cornelius), Ion Besoiu (Polonius), Mariana Buruiană (Ofelia), Mihai Cafrița (Laertes), Ion Caramitru (Hamlet), Ion Chelaru (Gropar), Florin Chiriac (Francisco), Paul Chiribuță (Gropar), Ion Cocieru (Claudius), Gelu Colceag (Rosencrantz), Constantin Drăgănescu (Osric), Dumitru Dumitru (Gentilomul), Constantin Florescu (Regele Claudius), Adrian Georgescu (Al doilea actor-Regele), Petre Gheorghiu (Al doilea actor-Regele), Mircea Gogan (Un preot), Sandu Mihai Gruia (Un actor), Răzvan Ionescu (Marcellus), Marcel Iureș (Horațio), Mihaela Juvara (Primul actor-Regina), Ion Lemnaru (Guildenstern), Nicolae Luchian-Botez (Voltimand), Ionel Mihăilescu (Un actor), Gina Patrichi (Gertruda, regina), Florian Pittiș (Laertes), Ileana Predescu (Gertruda, regina), Victor Rebengiuc (Gropar), Claudiu Stănescu (Fortinbras), Valentin Uritescu (Clovn), Răzvan Vasilescu (Gropar). Fantoma tatălui lui Hamlet-voce: Constantin Grigorescu.

Scenografia semnată de Dan Jitianu, Lia Manțoc și Nicolae Ularu miza, într-o epocă a deplinei defazări, pe ceea ce azi numim, adesea neglijent, minimalism. În orice caz, pe o formă de minimalism cu maxime efecte, așa cum observau și cronicarii momentului. Împreună cu soluții regizorale subtile și prestații actoricești de ținut minte, acesta contribuia la conturarea unui întreg rămas în istoria montărilor shakespeariene din România.

Așezat între „două coperte” inteligente și de efect, între un început fără cuvinte, urmat imediat de duelul Hamlet-Laertes, amplasat, așadar, în altă parte decât îl așeza textul shakespearian și construit ca o scenă de bal pe care se dansează un dans macabru, și un sfârșit profund esopic, imaginat de regizor, spectacolul se juca pe o tablă de șah. Căci un podium negru, lucios, ca suprafața unei table de șah au conceput cei doi scenografi, în rest recurgând la puține obiecte de recuzită și lăsând spațiul și actorii să vorbească. Nu în costume istorice, ci în costume mai degrabă de sfârșit de secol XIX, aluziv, cu accesorii din universul militar sau, către sfârșit, în costume bărbătești negre, clasice, atemporale, cu pantofi asemenea, care s-ar putea purta foarte bine și azi.

În jurul scenei, în față și pe laterale, este dispus publicul, pe trei laturi. „Pe tabla neagră se dă șah la rege, dar nimeni nu va ieși câștigător”, scria Constantin Radu-Maria în cronica sa, publicată în numărul din februarie 1986 din revista Teatrul, explicând: „În ciuda unor mișcări dinainte gândite, în ciuda pândei neobosite a adversarului, a mișcărilor viclene, a atacurilor piezișe, a jocului în care cel ce se apără atacă și cel ce atacă se apără, partida se sfârșește, tragic, tabla de șah devine un loc funerar. Nici că se putea sfârși altfel această partidă în care protagoniștii sunt expresii ale conștiinței tragice. Și înțelegem că spațiul de joc este simbolul acestei conștiințe pe care și-o asumă Hamlet și care-și găsește finalitatea în ea însăși, căci <restul e tăcere>. În ciuda sfârșitului sau tocmai pentru că are un sfârșit, partida de șah pare a nu se termina. E o alegorie a mersului lumii. Ea se poate relua în diverse moduri. Ar părea lipsită de sens, absurdul existenței omului, așadar, dar sensul ei rezidă în istoricitatea sa, în faptul că e creatoare de timp și spațiu, îndepărtând neantul tocmai prin concentrarea ei spirituală. Iată o profundă conotație a scenografiei spectacolului datorate acestui deosebit de înzestrat artist Dan Jitianu, și una dintre semnificațiile majore ale spectacolului lui Tocilescu”.

Ce sau prin ce a îndrăznit Tocilescu în „Hamlet”? Prin elemente concrete introduse într-un întreg care, mai mult decât emoționa, invita presant la reflecție. Cine este prințul acesta ce vrea răzbunare? Și cine este, de fapt, tatăl vitreg? Dar fantoma întrupată din întuneric, când un fascicul de lumină dă ocol scenei? Dar Gertruda? Dar această Ofelie care nu țipă în scena nebuniei și, la monologul „A fi sau a nu fi” se plimbă, citind, prin spatele prințului care vorbește așezat pe scaun, în actul III? etc. Fără să fie excentric și fără să urmărească în primul rând să provoace un șoc, regizorul miza, cum remarca și Ana Maria Nistor în studiul despre Alexandru Tocilescu, publicat în volumul Lecția de Shakeseare, apărut sub egida TNB, pe „simplitatea extremă care facilita accesul la esență”. Și dezvolta: „În viziunea criticului Dan Chirilă. Tocilescu intra în Elsinore prin trei porți: Filosofia (Etica), Politica și Arta. Hamlet nu are niciun dubiu asupra crimei și a criminalului și dilema sa este dacă răzbunarea are sau nu sens, căci uciderea lui Claudius îl coboară la condiția acestuia. Politica reprezintă lupta pentru tron și putere, iar arta nu mai este un mijloc de expresie, ci oponentul puterii. Imaginea groparilor-clovni este o metaforă a nebuniei și o <materializare a oglinzii pe care arta trebuie să o țină în fața lumii>. În cele din urmă, lumea este un teatru, din care Hamlet este scos mort din scenă pe motivul muzical din La Strada lui Fellini.”

Hamlet-ul acesta lucid și acid în primul rând, care nu se lasă strivit de melancolie, a impresionat câțiva ani și în România, și în străinătate, inclusiv la Londra, Dublin și Paris. Împreună cu el, impresionau Constantin Florescu, Mariana Buruiană sau Marcel Iureș, pentru care Horațio a fost, clar și declarat „un examen”, sau cuplul Valentin Uritescu-Răzvan Vasilescu.

La sfârșitul schimbat, un student, Claudiu Stănescu, făcea un Fortinbras tot cu sens schimbat. Îmbrăcat într-o mantie roșie, îl ucidea pe blândul, liricul Horațio, care nu mai putea să ducă mai departe povestea și, astfel, exprima o condamnare a regimului represiv, îngrozindu-i pe reprezentanții cenzurii, iar spectatorilor dându-le speranță.

„A fost un triumf total”, a rememorat Ion Caramitru pentru România liberă. „Şi noi, creatorii, şi spectatorii am simţit că revoluţia poate începe de la Grădina Icoanei. După ’90 au început turneele, cu cronici excepţionale peste tot în lume. Spectacolul şi-a încheiat cariera la Teatrul Odeon din Paris, în februarie ’92, când, pentru că împlineam 50 de ani, am hotărât să nu mai joc Hamlet. L-am jucat de peste 200 de ori, vreme de şapte ani. Am fi putut aplica la Guinness Book.” Povestea care a început cu un englez la București este, desigur, și o ilustrare a forței teatrului oricând, deci și în regim totalitar. Dar rămâne, în primul rând, povestea unei creații care a rezistat dincolo de dimensiunea ei politică, consacrându-i defintiv și pe Ion Caramitru, și pe Alexandru Tocilescu, dar și pe alții dintre artiștii amintiți.

Dar când Bucureștiul nu mai e Elsinore?

Mărturie stă destinul postdecembrist al spectacolului, care, confruntat cu libertatea, se confrunta cu o alegere: Ce (mai) poate fi Hamlet în afara închisorii, când Bucureștiul nu mai e Elsinore?

Rememorat acum din fragmente, acest Hamlet născut înainte de Revoluție, în întunericul totalitar, într-un demers critic la adresa partidului, și apoi cunoscând lumina libertății năucitoare, continuă să-și pună întrebări. Luciditatea lui se vede în prim-plan, cum se observă, în același timp, și rezistența lui în plan estetic, integrând componenta etică.

O confirmă, de altfel, și o mărturisire a protagonistului, făcută tot în interviul din ziarul Adevărul: „Am trăit un sentiment teribil, chiar distrugător, până la un punct. Imediat după momentul ’89, eram undeva pe la începutul lui ianuarie ’90, când am făcut nişte repetiţii pentru spectacolul care urma să se joace, iar seara, în cabină, înainte de a intra în scenă, am intrat în panică pentru că nu ştiam ce trebuie să mai joc. Spectacolul avea o conotaţie foarte puternică împotriva sistemului, era gândit cu totul antisistem. Ce putea să fie mai trist şi mai relevant decât destinul unui tânăr care trăia într-o lume închisă, militarizată, o lume a crimei şi a terorii? Acesta era Hamlet-ul pe care-l jucam noi. De altfel, piesa aceasta, indiferent în ce ţară s-a jucat, dacă spaţiul acela era umbrit de tiranie, întotdeauna a avut un impact social mare. În seara spectacolului mi-am dat seama că lumea se schimbase, trăiam în libertate. Sau aşa credeam noi! Nu ştiam ce urmează să joc în seara aceea şi ce trebuie să le transmit oamenilor. Sentimentul acela de panică nu l-am mai trăit niciodată înaintea unui spectacol. Ce putea să mai spună publicului de acum acel Hamlet? M-am îngrozit, îmi venea să fug pentru că aveam senzaţia că va trebui să mimez lucruri pe care înainte le jucam organic, le trăiam. Singura scăpare era să mă las în voia textului, ceea ce am şi făcut. Mi-am propus să spun textul şi să văd ce se întâmplă. Încet, încet s-a instalat în mine un alt tip de revelaţie, pentru că am înţeles că textul acesta trăia prin el însuşi. Dacă ar trebui să dau o definiţie a ceea ce am trăit atunci, ar suna cam aşa: până în 1989, eu îl jucam pe Hamlet, după aceea, Hamlet m-a jucat pe mine”.