Am încheiat cu sentimente amestecate lectura unui volum masiv – aproape 1000 de pagini – apărut în ultima parte a anului 2019, în condiții grafice excepționale. Faptul s-a petrecut la editura bucureșteană Spandugino. Volumul se cheamă „Perspective noi în studiul teatrului”, poartă semnătura prestigioasă a binecunoscutei lingviste și specialiste în pragmatică Sanda Golopenția. Reunește între copertele lui studii, de dimensiuni diferite, oricum apreciabile, dedicate feluritelor aspecte mai curând ale textului dramatic (deși nu lipsesc din el nici referințe și aplicate analize la spectacole, la filme), concepute și publicate îndeosebi în felurite reviste și cărți de anvergură universitară din Statele Unite. Acolo unde Sanda Golopenția s-a stabilit începând din anul 1980 și unde a desfășurat o prodigioasă activitate academică. Sanda Golopenția a fost titulara unei Catedre universitare, la Universitatea Brown, iar volumul despre care încerc să dau seama concis în rândurile ce urmează înseamnă un consistent indiciu pentru cât de importantă este componenta de cercetare în activitatea unui profesor dintr-o Universitate cu adevărat serioasă.
Studiile pe care le-am parcurs și curios, și interesat, și cu admirație, și cu creionul în mână, dar și cu nostalgie au fost redactate atât în limba franceză, cât și în limba engleză. Traducerea în limba română a celor întocmite în limba franceză a fost făcută de autoarea însăși, dar și de Doina Jela, în vreme ce de tălmăcirea celor redactate în limba engleză s-a ocupat Nicoleta Dascălu. Cred că decizia de reunire a respectivelor studii într-un, cum spuneam, impresionant, și nu doar ca dimensiune, volum, a fost luată și în vederea omagierii celor 80 de ani de viață împliniți recent de Sanda Golopenția.
80 de ani deloc trăiți degeabă. Confirmă acest lucru nu doar această carte sau cele deja apărute din 1990 încoace, de când Sanda Golopenția nu mai este persona non grata în propria ei țară (se știe că în perioada comunistă cei plecați din țară deveneau non-persoane, imposibil de menționat în presă, în conferințe ori în documente oficiale), ci și activitatea pe care cercetătoarea a depus-o, înainte de stabilirea ei definitivă în SUA, la Institutul de Cercetări Etnologice și Dialectologice din București.
Simt nevoia să explic de ce în rândurile anterioare am folosit un derivat al substantivului nostalgie. Cam în aceeași perioadă pe care o acoperă studiile datorate Sandei Golopenția, am avut și eu preocupări asemănătoare. Îndemnat și stimulat de profesoara mea din Facultatea de Filologie a Universității „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca, doamna Maria Vodă Căpușan, la rându-i preocupată de pragmatica teatrului. Stau mărturie în acest sens cărțile ei. E vorba despre „Pragmatica teatrului și Realia”, ambele având drept punct de plecare literatura dramatică, cea cam fără de noroc a lui Camil Petrescu. Cărți scrise și apărute în anii ’80 ai veacului trecut, atunci când și la noi începuseră să prindă cheag studiile de pragmatică.
Se știe, teatrul este ceva impur. Este și vorbă (cuvânt), adică literatură, și dezvoltare în spațiu, și imagine, și gest, și muzică, și mișcare, și cinetică, și statică. Tocmai de aceea studierea lui din perspectivă teoretică nu este tocmai la îndemână. Implică mari probleme de metodă. De mijloace. De terminologie. Cei ce au simțit nevoia să depășească un anume, real sau doar pretins, empirism (și printre ei se numără și Sanda Golopenția) au avut ideea de a recurge la împrumuturi masive. Din teoria actelor de limbaj, din lingvistica matematică, din semiotica lingvistică și vizuală. Distincțiilor primare, între textul principal (cel ce ar urma să se audă pe scenă, odată acesta devenit spectacol) și cel secundar (așa –numitul didascalic) li s-au adăugat altele. Ca, de pildă, studierea relației dintre spectator și spectacol, dintre spectatorii înșiși, dintre feluriții spectatori prezenți în sală care, dintr-o colecție de individualități devin colectivitate, dintre această colectivitate și cei aflați pe scenă. Este sau nu teatrul susceptibil de a fi socotit comunicare, adică analizat din perspectiva relației dintre emițător-mesaj-cod-receptor, se poate oare vorbi despre feed-back? Să fie oare acest feed-back ceva comparabil sau chiar egal cu semnul zero? Camil Petrescu (și el citat în volumul Sandei Golopenția, grație unei prefețe scrise pentru o carte dedicată discursului didascalic camilpetrescian de Cipriana Petre) vorbea încă din 1937, în exemplara lui „Modalitate estetică a teatrului”, despre „tăcerile active ale spectatorului”.
Cum spuneam, de toate aceste aspecte, ca și de acela ce ține de teatrul care se adresează unei anume minorități, minoritate identificată ca atare și de George Banu într-o seamă dintre cărțile sale, mai cu seamă în cele în care el compară destinul teatrului cu soarta livezii de vișini, m-am ocupat și eu însumi în teza de doctorat consacrată efectului de spectacol, dar și în două cărți din același spectru tematic. Am fost și eu, la un moment dat, tentat de numărarea intrărilor și ieșirilor în și din scenă ale unui personaj, încercând să stabilesc, și în acest mod, relevanța lui în cutare text dramatic. La un moment dat, însă, am fost încercat de un acut sentiment al deșertăciunii. La urma urmei, cui prodest? Ce înseamnă asta pentru autorii de literatură dramatică, pentru creatorii de spectacole (oare chiar atât de matematizată, de riguroasă să le fie munca, iar dacă da, ce rol mai are atunci inspirația?), pentru spectatori, pentru criticii de teatru, pentru spectacolul însuși? Înseamnă acest efort, să admitem, imens, mai mult decât amor intellectualis?
Nostalgia a fost dublată, în cazul cărții ce prilejuiește toate aceste notații, de bucurie. Majoritatea studiilor scrise de Sanda Golopenția se fundamentează pe texte dramatice franceze. De la cele din vremea clasicismului (mi s-a părut de-a dreptul exemplară minuția cu care este disecată „Improvizația de la Versailles” a lui Molière) la cele din pe nedrept socotita frivola La Belle Epoque, de la reabilitarea vodevilului (în special a celui datorat lui Georges Feydeau), vodevil socotit azi un strămoș mai mult decât onorabil al teatrului absurdului, la atenția arătată piesei „Partage de Midi” („La cumpăna amiezii”) ori la pasiunea pasiunea arătată tentativelor teatrale ale lui Marguerite Duras. Cu totul admirabil este, în opinia mea, studiul „Război și spectacol”, în cursul căruia este întors pe toate fețele filmul „Les visiteurs du soir” („Oaspeți de seară”, versiune de traducere propusă pentru titlul filmului lui Marcel Carné, film ce a rulat în România cu titlul „Trubadurii diavolului”).
Complexul material din carte este ordonat în cinci mari părți. Datorită dimensiunii lor, nu le-aș spune capitole. „Teatru și epocă” se concentrează asupra a trei mari momente cvasi-uitate de practicienii „onorabili”/moderni sau „cu ștaif” ai artei teatrale. E vorba, cum spuneam, despre La Belle Epoque, despre teatrul șu filmul din anii întunecați ai Ocupației și despre arta teatrului de la finele secolului trecut, atunci când s-au tras nenumărate semnale de alarmă în privința viitorului teatrului în Franța. Secvențele „Didascalii” (absolut impresionantă), „Replici și Personaj” au o accentuată tentă teoretică.
Mi se pare util de relevat că Sanda Golopenția nu se mulțumește doar să valorifice creator conceptele create de alți cercetători, ci are și în această privință contribuția ei proprie. Cea de-a cincea parte se axează pe analiza, din perspectivă diacronică, a improvizației (l’impromptu) de la „Improvizația de la Versailles” la cele mai apropiate de zilele noastre. Toate sunt plasate sub semnul erudiției și sub cel al probității intelectuale.
Sanda Golopenția – „Perspective noi în studiul teatrului”; Traducere de Sanda Golopenția, Doina Jela și Nicoleta Dascălu; Editura Spandugino, București, 2019
