Insider şi outsider în acelaşi timp, scriitor de piese de teatru şi critic de teatru decenii bune, de formaţie filolog, Dumitru Solomon a practicat asiduu luciditatea, ironia, nuanţa, măsura şi îndoiala. În 1932, pe 14 decembrie, se năştea la Galaţi, într-o familie de evrei. Iar pe 10 februarie 2003 se stingea din viață. Oamenilor de teatru numele lui le spune mult şi, ceea ce nu e tocmai puţin, le spune aceleaşi lucru. Este unul dintre acele cazuri care se bucură de consensul celor care funcţionează în acelaşi domeniu. Profesionist desăvârşit atât ca observator a fenomenului teatral din România, cât şi ca dramaturg, Dumitru Solomon a rămas, pentru cunoscătorii, întruchiparea rafinamentului. Cei care i-au fost studenţi la Facultatea de Teatru şi cititorii scrierilor sale, publicistice şi literare deopotrivă, vor fi descoperit aceste constante ale creaţiei sale.

Aşadar, specialist în practica lecturii şi în scrierea dramatică, mai exact în arta şi tehnica scrierii dramatice, Dumitru Solomon a profesat, înainte de toate, reflecţia. Şi a rămas unul dintre puţinii oameni de teatru cu adevărat reflexivi de la noi. Piesele lui de teatru, cronicile şi eseurile şi toarte articolele o demonstrează. Textele dramatice pe care le-a scris încă din 1953, anul în care a debutat, sunt opera unui spirit ce cunoaşte şi sarcasmul, şi duioşia, şi râsul, şi plânsul. Cele mai multe dintre ele au fost puse în scenă la diverse teatre din ţară, iar unele au fost traduse în mai multe limbi, ceea ce, pentru un dramaturg din România este o performanţă şi o confirmare obiectivă, dacă există aşa ceva. Fără îndoială că am noi toţi am văzut, după 1990, montări ale pieselor sale: „Zăpezile de altădată”, „Transfer de personalitate”, „Ţara lui Abuliu”, „Iluzia optică”, „Repetabila scenă a balconului”, „Noţiunea de fericire”, „Arma secretă a lui Arhimede” etc. A câştigat premii numeroase, dintre care le enumerăm pe cele mai importante: Premiul Uniunii Scriitorilor şi al Uniunii Scriitorilor din Bucureşti (1973), Premiul Academiei Române (1978), Premiul UNITER pentru cea mai bună piesă românească, adică „Repetabila scenă a balconului” (1995).

În loc de o evocare mai amplă, vă propun să ni-l aducem aminte prin propriile cuvinte:

1.„Se poate face teatru din orice şi despre orice, ceea ce nu înseamnă că se poate face teatru oricum, fiindcă nu e imoral să aduni o sumedenie de oameni într-o sală şi să-i ţii o oră sau două, decât dacă le comunici lucruri importante şi captivante. Importante pentru existenţa lor şi captivante pentru timpul lor. Dacă un spectator pleacă de la teatru spunând «m-am plictisit», poate fi de vină el, dar dacă o sumedenie de spectatori pleacă de la teatru spunând «ne-am plictisit», indiferent cine e de vină, trebuie să începem a ne pune întrebări.”

2.„Criticii aşa-zis «conservatori», care încearcă să cuprindă teatrul real în întregimea sa, sunt huliţi prin diverse «underground»-uri de către câţiva aspiranţi – cam tomnatici – la critică, deschişi doar către un singur mod de a face teatru. De ce primii sunt numiţi «conservatori» de către ceilalţi nu ni se explică. Dar în timp ce «conservatorii» caută să judece drept, cu măsură (fireşte, mai bună sau mai rea), toate spectacolele, indiferent cărui regizor i  s-ar datora – Mugur, Ciulei, Şerban, Purcărete, Cojar, Giurchescu, Tocilescu, Dabija, Măniuţiu, Cornişteanu, Tompa, Darie, Frunză, Colpacci, Hausvater etc. – aspiranţii nu cunosc decât patru regizori, citaţi peste tot în micile lor scrieri, consideraţi a fi purtătorii de stindard ai «teatrului nou» şi care, orice ar face ei, fac bine. Poţi avea rezerve la Ciulei, Măniuţiu, Frunză sau Purcărete. Nu însă la Bogdan Voicu, Horaţiu Mihaiu, Theodor-Cristian Popescu, Ion Mânzatu. Mă tem că în curând vor beneficia de «imunitate» şi Vlad Massaci, Theodora Herghelegiu, Radu Afrim, Gelu Badea, ceea ce ar fi, cred, nefast, pentru talentul şi evoluţia lor. Chiar dacă aspiranţii la critică socotesc că nu au nimic de învăţat de la «conservatori», măcar un singur lucru ar fi bine să-l experimenteze: avantajul relativismului.” („Avantajele relativismului” în „Scena”, septembrie 2000).

3.„Nu mă preocupă ierarhia, ea e incitantă în domeniul sportului, al performanțelor care pot angaja pasiuni, dar e mai puțin interesantă în domeniul creației artistice. Într-o dramaturgie servită de foarte puțini scriitori toți avem, cred, un loc mai mult sau mai puțin stabil (pentru că mai și creștem, mai și descreștem) și ne putem considera proprietari ai unor loturi literare, mici, e adevărat, dar care sunt ale noastre.”

4.„Nu am vecinătate cu dramaturgia care minte, cu dramaturgia care comunică adevăruri prefabricate, prezentându-le drept adevăruri rezultate în urma unui efort de gândire, a unui efort dramatic, sau, dacă vrei, fiindcă suntem în teatru, a unui efort de dialog. Mi-am apropiat formula socratică, și cred că la un adevăr se poate ajunge prin luptă, prin dialog, prin efortul de a te plia, chiar dacă este incomod adevărului rezultat din dialog. Dramaturgia este dialectică, este mișcare a forțelor opuse, este luptă, conflict, dialog. Aici nu te poți sustrage dialecticii. Fără dialectică, nu iese o piesă de teatru, iese orice altceva.

5.„Sunt un moralist, pornesc de la o idee morală. Dacă îmi lipsește această idee morală, nu scriu. S-ar putea să nu mai fie nevoie astăzi de moraliști sau s-ar putea ca moraliștii să fie asimilați, la repezeală, cu moralizatorii. Există pentru mine o idee morală-mamă, care se traduce foarte simplu: a fi om în orice împrejurare, în ciuda și împotriva unor conjuncturi. În ciuda și împotriva unor presiuni, în ciuda și împotriva unor tendințe interioare de a anula această calitate. Teatrul, mai mult poate decât alte modalități de exprimare artistică, este învestit cu această misiune. Trebuie să sprijinim umanul din noi.”