Biografia ei ar putea încăpea ușor în câteva rânduri. Viața ei artistică, măsurând câțiva ani, la fel. Posteritatea însă pare să fie mult mai generoasă cu rolul jucat în scurta ei trecere prin lume de Sarah Kane, care s-a născut să fie scriitoare și care și-a dorit să facă, potrivit propriilor spuse, „din disperare ceva frumos”. Victimă a propriei biografii, autoarea câtorva dintre ele mai jucate texte dramatice contemporane rămâne, și pentru cunoscători, inseparabilă de această abordare. A reduce arta la biografie înseamnă a limita grosolan arta, fără îndoială. Sarah Kane detesta, printre altele, faptul de a fi etichetată insistent ca woman writer, iar posteritatea a transformat-o într-o verigă din lanțul de exemplificări ale „sindromului Sylvia Plath”.

O viață la care cercetătorul de azi, pradă unei iluzii comune, nu are, în realitate, acces. Citind despre cea care a scris cele câteva piese care mai întâi au înspăimântat, nu pătrunzi, de fapt, decât într-un înveliș exterior. Sursele sunt puține: câteva texte dramatice, un film, două articole scrise pentru cotidianul „The Guardian”, câteva înregistrări audio și o bogată exegetică academică în care, contrar spiritului ei, abundă ideile primite de-a gata și domină două preocupări – cea pentru lipsa transcendenței și cea pentru inovația la nivel formal din creația autoarei. De la „Blasted”, prima ei piesă, care prin limbaj, prin scenele de viol și de canibalism i-a oripilat și pe spectatori, și pe critici, la „Psihoză 4.48”, ultima ei piesă și una dintre cele mai provocatoare pentru oamenii de teatru de azi, reprezentată în premieră după moartea autoarei, literatura pare un fel extrem de a trăi și de a povesti lumea, povestindu-te în felul acesta și pe tine însăți, dar nu atât cât, copleșită de întunericul depresiei, să găsești și calea de ieșire din labirint.

Povestindu-se pe sine în piesele respinse agresiv de critici la momentul apariției lor, Sarah Kane a provocat un șoc (comparat adesea cu efectul pe care l-a avut, în 1956, apariția piesei „Privește înapoi cu mânie” de John Osborne), cum au m-ai făcut-o și alții înaintea ei. De ce n-am sări în alt secol și nu ne-am gândi la șocul provocat de scrierile lui Georg Büchner, geniul care s-a stins atât atât de tânăr, geniul al cărui „Woyzeck” neterminat Sarah Kane l-a pus în scenă în 1997? Ea nu a găsit în propria literatură o cale pentru supraviețuirea în infern. Infernul de zi cu zi și de noapte de noapte se află în textele ei dramatice și, într-o zi de februarie, englezoaica adesea timidă, neîndrăznind nici să zâmbească până la capăt, a hotărât că nu poți scăpa din el decât prin moarte. La fel ca Sylvia Plath, insistă comentatorii, asociind-o inevitabil cu o scriitoare importantă care, la un moment dat, n-a mai reușit să facă echilibristică pe sârma aceea subțire care era, pentru ea, viața.

Biografia englezoaicei Sarah Kane ar încăpea într-adevăr în câteva rânduri, cu tot cu pregătirea ei profesională. Până la 28 de ani, când s-a sinucis într-un spital de la Londra, unde era tratată pentru depresie și unde mai avusese tentative de suicid, a apucat să scrie atât cât să însemne ceva. Nu poezie, cum își dorise în copilărie, convingându-se că poezia nu e pentru ea, ci teatru, fiindcă „teatrul nu are memorie, ceea ce îl face cea mai existențială dintre arte. Fără îndoială că de-aceea mă tot întorc, în speranța că cineva dintr-o sală întunecată o să-mi arate o imagine care să ia foc în mintea mea”.

Pentru mine, să creezi ceva frumos despre disperare sau dintr-un sentiment de disperare e lucrul cel mai plin de speranță pe care îl poate face un om, lucrul cel mai puternic care poate afirma viața.

După moartea ei, pe 23 februarie 1999, dramaturgul Mark Ravenhill, cu care lucrase, scria îndurerat în evocarea sa din ziarul „The Guardian”: „Sarah Kane a fost o scriitoare contemporană cu o sensibilitate clasică, care a scris un teatru cu momente extraordinare de frumusețe și cruzime, un teatru care nu putea să nu înspăimânte. Sensibilitatea ei era una pe care Shakespeare, Sofocle sau Racine ar fi recunoscut-o, numai că, pentru publicul modern, ea era adesea abrazivă, iar pentru majoritatea criticilor era, din cât se pare, de neînțeles. Pentru cei obișnuiți cu încurajările sociologiei și psihologiei din piese, frumusețea austeră a operei lui Kane a fost un șoc pentru sistem”.

Un teatru al cruzimii la sfârșitul unui secol al cruzimii, și secolul lui Samuel Beckett, atât de important pentru tânăra englezoaică ale cărei texte s-au jucat, inițial, mai mult în alte țări europene decât în Anglia, un teatru al disoluției și al dezintegrării, un teatru al dispariției inevitabile, omniprezente în lumea lui Sarah Kane, în care Dumnezeu nu seamănă nici măcar cu Godot, fiindcă existența lui nu e nici măcar o posibilitate.

La șapte ani a scris prima povestire, iar sfârșitul a fost acolo de la început. Altfel spus, debutul ei în literatură ar putea suna așa: o fetiță născută în Brentwood, Essex, scrie o povestire despre un om care are o moarte violentă. Mai târziu, fetița devenită adolescentă, trăiește o „revelație”: Dumnezeul creștin nu există. Regizează în joacă o piesă de Cehov, nu știm dacă îl citește pe Emil Cioran, dar știm sigur că Samuel Beckett o acaparează cu totul.

E admisă prima la Facultatea de Teatru a Universității din Bristol, după absolvirea căreia studiază dramaturgia la Birmingham University, unde începe să scrie prima piesă. Va mai scrie în doar câțiva ani încă patru, dintre care va vedea puse în scenă trei. Se adaugă „Iubirea Fedrei”, o adaptare după Seneca, montată întâi la Gate Theatre în 1996. Pe scurt: explorare a formei, intensitate poetică, concentrare pe teme precum iubirea mântuitoare, dorința sexuală, moartea de toate felurile și durerea, durerea înainte de toate. De fapt, la asta se rezumă literatura ei, care ar fi, pe scurt, o reacție intensă la „durerea de a trăi”. Realismul e departe de lumea ei, iar această distanță este esențială pentru teatrul ei, așa cum a subliniat și Aleks Sierz, cunoscător al dramaturgiei autoarei, care s-a aplecat asupra a ceea numim acum „In-Yer-Face theatre”, analizat într-un studiu la fel de cunoscut.

Sex explicit, violență, dar și o structură inovativă, al cărei rol în crearea identității sale artistice e adesea neglijat; o jumătate realistă și o jumătate nonrealistă, dominată de un simbolism de coșmar. Asta a fost „Blasted”, care i-a înfuriat și i-a dezgustat de-a dreptul pe criticii britanici, această reacție negativă urmând să se schimbe odată cu piesa „Crave”.

Autoarea însă nu vedea lucrurile așa. „Blasted e o piesă plină de speranță”, spunea ea. Dar, pe de altă parte, amintea imaginea unei bosniace spânzurate de un copac „La 22 de ani aveam mult mai multă speranță decât am acum. Dar se pare că piesele despre care eu consider că sunt despre speranță („Blasted”), credință („Iubirea Fedrei”) și iubire („Cleansed”) au deprimat pe toată lumea”. „Mie nu mi se are că piesele mele sunt deprimante ori fără speranță”, insista Sarah Kane. „Dar, pe de altă parte, formația mea preferată e Joy Division, pentru că piesele ei mi se par înălțătoare. Pentru mine, să creezi ceva frumos despre disperare sau dintr-un sentiment de disperare e lucrul cel mai plin de speranță pe care îl poate face un om, lucrul cel mai puternic care poate afirma viața”.

Biografia e înșelătoare și reductivă pentru operă, iar cazul Sarah Kane prezintă elemente cât se poate de interesante, dacă luăm în considerare mărturisirile și comentariile celor care au cunoscut-o, au lucrat cu ea și i-au studiat opera. Și totuși, personalitatea ei artistică rămâne inseparabilă de persona ei biografică și nu poate fi altfel. Despre masca socială au vorbit, direct și indirect, și Mark Ravenhill, hotărât să sublinieze pentru posteritate calitățile reale și importante ale creației lui Sarah Kane („Spre deosebire de mulți dintre Tinerii Egoiști care debutau la momentul acela, ea se informa, se lăsa entuziasmată de creația scriitorilor pe cale de afirmare (citise sute de scenarii pentru Bush Theatre), se gândise profund la meșteșugul pe care îl presupune scrierea dramatică și era pregătită să le și transmită altora calitățile ei. Așa că, după ce a băut o bere în plus, a fost de acord să vină la compania Paines Plough, unde s-a dovedit a fi un excelent lector de scenarii și o profesoară remarcabilă”), și autorul volumului In-Yer-Face Theatre: British Drama Today, care trece în revistă elemente biografice filtrate în dramaturgia semnată de Sarah Kane. Sinuciderea ei a pecetluit prevalența interpretării biografiste și n-a făcut decât s-o susțină.  Sfârșitul venea la nici un an după ce fusese întântată că la Royal Court i se montează „Cleansed” și jucase ea însăși rolul Grace, intrând, pentru ultimele reprezentații, în locul actriței care se îmbolnăvise.

În cazul „Psihoză 4.48”, de exemplu, text pus în scenă prima dată, la Royal Theatre, la scurtă vreme după moartea autoarei, a prevalat eticheta simplificatoare descrisă de Simon Kane, fratele ei și moștenitorul bunurilor sale: „un bilet de sinucigaș într-un înveliș subțire”. Fiind un text despre „disperarea suicidară”, afirmă el, ultima scriere e sortită să fie mutilată de simplismul biografist și să facă o nedreptate în ceea ce privește motivația autoarei de a-l scrie. „Dacă merită să vezi «Psihoză 4.48»”, susține Aleks Sierz, „ar trebui s-o vezi pentru că e o piesă bună, nu pentru că face trimitere la depresia autoarei, la internările ei voluntare la Maudsley Hospital din Londra sau la tentativele de sinucidere dinainte”.

Evident, accesul la ce era dincolo de masca timidă, uneori chiar veselă, purtată de fata blondă numită Sarah Kane, care credea în alt fel de teatru, este imposibil. Cum imposibil a fost, și în cazul ei, și în atâtea alte cazuri, ca publicul să accepte din prima un fel de a crea pe care oamenii nu-l regăsesc în lumea lor.