La începutul fiecărei luni, vă propunem în Colțul cu Povești o plimbare prin viața artiștilor de altădată, ale căror istorii de viață au rămas în marea istorie a lumii…

L-am auzit cum a potrivit oglinzile, una sprijinită de peretele din spatele meu și una de șevalet. Nu puteam să stăm amândoi, fiindcă eu eram mai înaltă. M-a pus să îngenunchez în profil, apoi mi-a întors capul să-l privesc. Mi-am înclinat bărbia cât am putut și mi-am adus mâinile spre față. Am închis ochii. Apoi am simțit o mână pe ceafă și una pe bărbie. Un sărut pe obraz. Am deschis ochii și m-am privit în oglindă. M-am simțit bizar de impersonală, aproape că nu m-am recunoscut. Era o poziție calculată, o copie a iubirii. Gustav nu s-a gândit deloc la iubire când a lucrat la pictură. S-a gândit la spațiu și la greutate, la mii de elemente de compoziție, atât de familiare pentru el, încât acum doar înregistra ce era bine și ce nu.

Reinterpretând temele antice, cărora le impune forța prezentului, Gustav Klimt face un pas în fața simbolismului și a impresionismului. Alege să dezbrace arta și femeile de tabuuri, cu riscul bine asumat al unei revoluții. Motivele bizantine, grecești, egiptene în care învăluie moartea, sexul și viața se contopesc până ce ajung într-o formă fluidă, unică, această contopire decorativă reprezentând, atunci și acum, marca originalității artistice.

Lider al avangardei vieneze, fondator al noului grup de artiști, Secesiunea, Gustav Klimt a încercat prin fiecare act să redea artei libertatea cuvenită, să se rupă de convențiile tradiționale, resuscintând astfel puterea pierdută a erotismului, atât de scandalos și descalificant la sfârșit de secol al XIX-lea. Pentru el, adevărata artă trebuia să fie independentă de cererile pieței și, ieșind de sub tutela academismului și a conservatorismului, Klimt integrează Viena în peisajul cultural european, aducând astfel de peste hotare lucrările unor artiști străini și promovând competiția de natură estetică și interacțiunea dintre arte.

Pe cât de fermecătoare și controversate, pe atât de diferite, operele semnate de Klimt deschid ușile modernității și dau buzna în Belvedere, unde se regăsește Sărutul (1907-1908), pictură realizată cu vopsea de ulei și straturi de frunze de aur, în Muzeul Leopold, unde putem vedea Viață și moarte (1910), în Wiener Seccession, unde întâlnim Friza Beethoven (1902), cu o dimensiune de 34 x 2 metri, amplasat pe trei pereți, în Burgtheater, unde se regăsesc schițele pentru frescele casei scărilor, descoperite în podul teatrului la sfârșitul anului 1990 sau în Muzeul Austriac de Artă Aplicată, pentru a fi admirată Fresca Soclet, proiectată între 1905 și 1907, și care, de altfel, deține și patrimoniul Atelierului Vienez, unde se găsesc schițe, albume de artă, fotografii sau mostre de materiale și broderii.

În aproximativ o treime din picturile sale sunt înfățișate peisaje fascinante, de o naturalețe imbatabilă și efemeră, pe care, alegându-le prin gaura făcută într-un carton, ,,vizorul”, le picta dintr-o barcă care plutea lin pe apele lacului Attersee, alături de o domnișoară care stătea nemișcată, cu răsuflarea tăiată, încercând să păstreze echilibrul în ciuda adierii vântului și a valurilor. Fie că se afla la Salzkammergut sau pe malul lacului Attersee, Gustav Klimt se lăsa vrăjit de forța naturii, pe care, prin tehnica mozaicului, încerca să o cuprindă toată în picturi precum Aleea din parcul castelului Kammer (1912) sau Parcul (1909).

Însă, într-o mai mare și definitorie măsură, lumea are pentru Klimt rotunjimile unei femei voluptoase, care uneori îi apare ca o zeiță, alteori ca un simplu exercițiu vizual sau, cumva, ceva și mai puțin de atât. O problemă obositoare de lumină și întuneric, de geometrie, de cantitate. Erosul, trupul generic al Evei, în toată goliciunea și senzualitatea lui, este îmbrăcat în cele câteva mii de picturi în detalii baroce, așa cum se vede în Fabulă (1883), unul dintre primele tablouri ale pictorului care nu a știut să fie începător, ci s-a născut, fără doar și poate, un maestru, sau în ornamentații simbolistice, curbe, spirale, vârtejuri, forme geometrice, care nu fac decât să creeze iluzii optice, parcă desprinse din subconștientul visător și tulburat al artistului. Pentru Gustav Klimt, lumea, ridicată la scara alegoriei, are chipul unei singure femei, care apare, fie că vorbim de Adele Bloch-Bauer, Emilie Flöge sau Friza Ridler, în toate stările ei – extaz, așteptare, voluptate, senzualitate, indiferență.

În fiecare lucrare, erosul comunică direct cu esteticul, astfel că, îmbinând concretul cu abstractul, împăcând figurile mitologice cu lascivitatea târfelor din Viena anilor ‘90, Klimt reușește, mai ales prin precizia fotografică a portretelor, să creeze nu o tehnică de lucru, ci un nou mod de a gândi și a înfățișa femeia, o expresie a senzualității, printr-o nuditate ascunsă sau fățișă, provocatoare sau tulburătoare.

În Iudita I (1901), unde sexualitatea atinge chipul abia zărit al morții, în Portretul Adelei Bloch-Bauer (1907), o chintesență a exotismului presărat cu simboluri egiptene și miceniene, în Danae (1907-1908), unde voluptatea și excesul erotic ocupă întreaga privire a curiosului sau în Dansatoarea (1918), câțiva ani mai târziu, când își îndreaptă atenția spre expresionism, unic în abundența orientală, juxtapunerile cromatice și motivele florale, nu apar doar niște simple femei, care s-au lăsat mângâiate de pensula pictorului, ci se dezvăluie însuși Gustav Klimt, în fiecare tușă, în fiecare construcție asimetrică, în fiecare perspectivă bidimensională sau subiect așezat în mozaic. Klimt a pictat femeile, iar ele, instalate confortabil la periferia iubirii, l-au trădat prin lascivitatea lor, prin privirile uneori vii, prezente, alteori plictisite, epuizate, prin fiecare urcuș și coborâș al trupului lor.

Și dintre toate se desprinde timid una singură, cea care a știut cum să țină barca în echilibru, care l-a ajutat, pentru prima oară în istoria expozițiilor de artă, să-și agațe lucrările pe pereți la nivelul privirii și nu unele peste altele până în tavan, un act extremist la acea perioadă, cu care a schimbat de-a lungul vieții 390 de cărți poștale și care, înainte ca el să moară, în 1918, i-a mângâiat fruntea pentru ultima oară.

Emilie Louise Flöge nu a fost nici soția, nici iubita lui Klimt. A fost prima care a croit buzunare la șorțurile de bucătărie, dându-le oamenilor ce își doreau și încă ceva în plus. Care și-a deschis ulterior o casă de modă, cunoscută azi pentru rochiile reformatoare, considerate, prin croiala lejeră, mânecile-clopot, prea extravagante și avangardiste pentru o Austrie, la acea vreme, încă în corset. Care, îmbrăcându-și creațiile cu încredere, l-a ajutat pe Klimt să devină primul fotograf din istoria modei. Care pare că și-a decupat imprimeurile rochiilor din tablourile lui, design ce a fost preluat de casa de modă Valentino pentru Colecția de toamnă-iarnă 2015-2016. Care în 1902 s-a lăsat pictată ca un model adevărat, deși maxilarul îi ieșea în evidență ca o formațiune stâncoasă dintr-un munte. Emilie Louise Flöge, care, după cum se speculează, a îngenuncheat în Sărutul, în fața sau sub forța iubirii.

Se leagănă pe marginea prăpastiei. Degetele de la picioare se strâng – extaz sau disperare? Picioarele sunt înfășurate sau legate cu viță-de-vie aurită. Bărbatul, oricine ar fi el, pare că e mai bine. Se află de partea sigură a stâncii. Undeva, sub acel veșmânt, are picioare, picioare libere, care îl pot duce departe. Își ascunde expresia feței, sentimentele, întorcându-și capul. Într-o clipă s-ar putea plictisi de ea, împingând-o în gol. Ar putea s-o lase pradă disperării, cu nicio alternativă în mintea ei chinuită decât să se arunce de sus. Chipul ei binecuvântat trădează întreaga necunoaștere despre întunericul care o înconjoară. Fața ei în centru, în inima picturii. Zâmbind iar și iar, ca în transă. Pe marginea prăpastiei.