E cea mai dificilă perioadă din istoria noastră personală. Teatrul trece printr-o criză care-i amenință însăși esența: întâlnirea cu spectatorul. Totul se mută în mediul online și înregistrări mai vechi sau mai noi, mai de calitate sau mai lipsite de calitate se duelează de dimineața până seara să câștige atenția unui public anxios, dezorientat, cu răbdarea fragmentată. Noi vă propunem să retrăim teatrul și să-l păstrăm viu prin experiența personală, așa cum a trăit el de secole. Căci, dincolo de înregistrări video, un spectacol trăiește atâta timp cât mai există pe lume un singur spectator care și-l amintește, care i-a păstrat undeva, ascuns într-un colț de memorie, o imagine, un gând.

Rubrica „Spectacole de care mi-e dor” își propune să readucă în prim-plan, prin perdeaua nostalgiei, spectacole care au trăit cândva și pe care le-am luat cu noi. Azi vă invităm la o călătorie în lumea lui Eimuntas Nekrosius, celebrul regizor lituanian, care s-a stins din viață în noiembrie 2018.

„Idiotul” după F.M. Dostoievski, un spectacol produs de compania „Meno Fortas”, care a deschis cea de-a XVIII-a ediţie a Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu.

O montare care avea curajul să dureze cinci ore, o „rescriere” a textului lui Dostoievski într-o cheie stranie, ce recompunea lumea prinţului Mîşkin, într-o pădure de simboluri şi metafore vizuale. Lumea lui Dostoievski şi a lui Nekrosius deopotrivă.

Decupând cele mai importante momente din romanul lui Dostoievski, Nekrosius muta povestea într-un decor care funcţiona – la fel ca toate mişcările şi gesturile personajelor, la fel ca muzica lui Faustas Latenas, ce însoţea fiecare dintre scene – drept simbol. Nimic nu se întâmpla în scenă, fără ca în spate să nu se deschidă o mare de oglinzi ce multiplica gestul la infinit, până la punctul zero, până la motivaţia lui cea mai adâncă adâncă – pierdută şi regăsită.

Lumea lui Nekrosius avea alte coordonate. În trilogia Shakespeare – „Macbeth”, „Hamlet”, „Othello” – în „Livada de vişini” sau în „Idiotul”, lumea lui Nekrosius, deşi diferită în fiecare dintre montări, îşi păstra coordonatele proprii. Pământul, apa, aerul şi focul desenau un alt univers. Nu era niciodată zi sau noapte în scenă, era doar o planetă nouă, unde lumina nu exista decât dacă era foc. Şi unde elementele se căutau şi-şi răspundeau, se revoltau şi se căutau din nou, nereuşind niciodată să se pună în acord. Şi toate relaţiile antagonice din scenă, iubire, ură, viaţă, moarte, demonic şi angelic, bine şi rău, se construiau în funcţie de această incapacitate a elementelor de a se pune în acord şi a naşte un nou univers. Lumea lui Nekrosius era reflexia lumi(lor) din noi sau încarnarea acelei metafore pe Nietzsche o rezuma „simplu”: când te uiţi într-un abis, abisul se uită şi el la tine…

Cum arăta lumea lui în „Idiotul”? Două uşi de lemn suspendate în spatele scenei. Dincolo de ele, totul şi nimic, dincoace de ele, lupta… Uşile se închideau, se deschideau, prindeau în „capcană” mâini sau şuviţe de păr, se legănau dintr-o parte în alta, erau baricadate sau lipite cu sigilii, în funcţie de momentul din poveste. Dar slujeau mai degrabă drept poartă de trecere între două lumi. Dincolo se trăia, aici se dădeau bătăliile, aici aveau loc întâlnirile, aici se decidea soarta.

Spectacolul se deschidea cu întâlnirea dintre prinţul Mîşkin şi Rogojin, în tren… Mîşkin, la pământ, era târât de Rogojin, care îl purta dintr-o parte în alta a scenei, frumoasă metaforă a legăturii ce avea să se nască între ei: umilinţa cu ambele ei feţe, cea înnăscută şi mândria înfrântă. Nekrosius decupa întâlnirile-cheie dintre personaje în scene-simbol. Pe aceeaşi linie, era construit momentul în care cei doi făceau schimb de cruci… Rogojin o lua pe cea de tablă a lui Mîşkin. Iar continuarea în oglindă a acestei scene avea să fie aceea a reîntâlnirii dintre ei, când făceau din nou schimb de cruci, de data asta imateriale… Scena în care Rogojin se apleca râzând sub povara unei cruci imaginare pe care i-o va da lui Mîşkin rămâne unul din acele momente pe care uitarea nu le poate şterge.

Şi de-ar fi să mergem în logica celor patru elemente care se caută şi-şi răspund, Rogojin şi Nastasia Filipovna erau foc şi apă, iar Mîşkin şi Aglaia, pământ şi aer. Fiecăruia dintre ei îi lipsea într-o măsură mai mică sau mai mare Celălalt, iar întregul refuza să se (re)compună. Ca-ntr-un joc „fără mărgele de sticlă”, Nekrosius aşeza „piesele” în scenă şi le lăsa să-şi joace destinul, mereu cu aceleaşi şanse şi opţiuni, întotdeauna cu drumurile închise (închise pentru că datele cu care intrau în joc au fost și sunt la infinit aceleaşi, pământul nu se transformă-n foc şi nici aerul în apă…)

De-ar fi ca relaţia dintre Rogojin şi Nastasia Filipovna să fie încarnată într-o imagine scenică, atunci cu siguranţă Nekrosius făcea asta în deschiderea părţii a doua. Era momentul de după marea alegere, când Nastasia refuza cererea în căsătorie a lui Mîşkin şi accepta banii lui Rogojin. Din nou, cumplită şi de neuitat ploaia grea de monede care cădea peste ea ca un blestem şi surâsul ei sfidător, demonic şi nebunesc şi ochii plini de lacrimi şi de patimă.

Urma, aşadar, viaţa cu Rogojin… Aşezată la picioarele lui, îl lăsa să-i pieptene părul. Ce imagine minunată, cu neputință de uitat! El, pe scaun, o mângâie şi-i împleteşte o coadă. Ea se smuceşte, şi-o despleteşte cu furie, vrea să plece şi se întoarce. Scena se repetă… De atâtea ori de câte a încercat Rogojin s-o ducă la altar şi s-o facă a lui. Sunt foc şi apă, unul dintre ei va pieri. Ea are nevoie de pământ şi de aer. Le caută. De aceea îi scrie Aglaiei, de aceea îl caută pe Mîşkin. Dar nici Mîşkin nu-i e de-ajuns, are nevoie şi de foc… Nastasia nu-l lasă pe Rogojin s-o supună, iar el o va ucide. Oglinda-portret cu care ea intra în scenă de mai multe ori avea să-i devină şi mormânt. În final, ştia că şi-a jucat toate cărţile, ştia că va muri, ştia că Rogojin „o iubeşte atât de mult, încât n-are cum să n-o urască” şi ştia că toate drumurile sunt închise. Atunci, pentru prima dată fugea. Alerga în jurul scenei nebuneşte, ţinând în mâini oglinda care atârna legată de o frânghie, alerga cu patimă spre moarte. Patimă este, cu siguranţă, cuvântul care i se potrivea cel mai bine Nastasiei, aşa cum o crease Nekrosius. O patimă stranie, care se asocia mai degrabă cu apa decât cu focul. O fiinţă care ardea în propriile ape dinlăuntru, care iubea şi ura cu patimă, un demon angelic, la care suferinţa se întâlnea cu nebunia. Înaltă, subţire, de o frumuseţe care naşte monştri, un chip „cu care ar putea cuceri lumea”, cum spunea despre ea sora Aglaiei, Nastasia lui Nekrosius semăna cel mai puţin dintre toate personajele din „Idiotul” cu Nastasia lui Dostoievski. Şi la ea se afla cheia întregului spectacol…

Ea era copilul demonic, replica feminină şi întoarsă a prinţului Mîşkin. De aceea era atrasă de el ca de un magnet şi de aceea el nu putea trăi departe de ea. Atracţia dintre elemente, aşa cum o făcea Nekrosius să funcţioneze, justifica până la capăt relaţiile nebuneşti dintre ei patru. Iar scena din partea finală în care toţi patru se întâlneau în jurul unei mese, pe care se rostogoleau unul după altul, o arăta cel mai bine. Era runda finală. Cine câştiga şi cine pierdea? Nimeni nu câştiga, toţi pierdeau… Mîşkin avea nevoie de eliberarea Nastasiei ca s-o poată iubi pe Aglaia, iar Nastasia i-o refuza. Gestul cu care Aglaia îşi lăsa inelul de logodnă pe masă, privirea ei, avea ceva din tristeţea mucenicilor şi era răspuns la replica lui Mîşkin despre Nastasia: „Cum poţi? N-o vezi cum suferă?” Dar suferinţa Nastasiei ardea fără să cureţe. Aglaia, în schimb, prin acest ultim gest, devenea ceea ce o dorea Nastasia, femeia perfectă… pe care n-o poţi iubi, pentru că e perfectă.

În acest sens era construită scena scrisorilor dintre Nastasia şi Aglaia, cele două feţe ale feminităţii imposibil de iubit. Una, pentru că nu putea iubi cu adevărat, cealaltă, pentru că iubea toată omenirea… Nekrosius crea scena corespondenţei ca pe un scurt moment de teatru în teatru. Ele două, faţă în faţă, pe scaune, fiecare jucându-şi rolul pentru care Nastasia era regizorul… În spate, ceilalţi, publicul, privindu-le. Nastasia, forţând-o pe Aglaia să devină ceea ce este, femeia perfectă care „l-ar putea” face fericit pe Mîşkin, dar care niciodată nu-l va face. Pentru că-i seamănă prea mult… Era tulburător momentul când Nastasia o transforma pe Aglaia cea copilăroasă şi inocentă într-un mic Christ feminin, care urca o Golgotă în miniatură, o scândură ce ducea spre un stâlp al supliciului, la care însă nu ajungea niciodată.

Ce căuta fiecare dintre ei? În montarea lui Nekrosius, de altfel plină de simboluri creştin-ortodoxe, fiecare îl căuta pe Dumnezeu. Dar cu toţii ratau întâlnirea. În lumea lui Nekrosius, binele era la fel de vinovat că e doar bine, precum răul că e doar rău…

Foto: Compania Meno Fortas