În 1985, cu câțiva ani înainte de căderea regimului comunist din România, creațiile importante de pe scenele teatrelor din țară nu erau puține. Destule dintre cele apărute în deceniul decisiv au intrat în istorie și despre ele se vorbește și azi cu reală admirație. Printre ele și un spectacol cu viață scurtă de la Târgu Mureș, considerat una dintre cele mai bune montări cehoviene autohtone, ultima creație a cunoscutului Gyȍrgy/Gheorghe Harag.

În acel an 1984, regizorul făcuse doar două spectacole: „Csongor și Tűnde” de Mihály Vȍrȍsmarty la Cluj și „În stație” de Kao Haszzing la Novi Sad. După peste treizeci de ani de pus în scenă clasici și contemporani, Gyȍrgy Harag, maestru pentru o mulțime de discipoli, a simțit nevoia să se întoarcă la un clasic, la acel poem al sfârșitului care rămâne „Livada cu vișini”, scris în prima parte a unui secol al cărui spirit Cehov îl intuise. Așa se face că, în vremuri opresive pentru România comunistă, când cultura rămânea sub strict control ideologic și cenzura veghea neobosită relația creator-public la scriitorii, cineaștii, oamenii de teatru, muzicienii și artiștii plastici ai momentului, regizorul care-și semnase prima creație în 1949, la Cluj, revenea la această piesă, pe care o mai montase la Novi Sad, în 1979.

La Teatrul Național din Târgu Mureș, Secția Română, unde lucra la acest spectacol, regizorul  Gyȍrgy Harag înseamnă enorm. Cine era el, pe scurt, la momentul nașterii acela? „Privit din Târgu Mureș, este unul dintre cei mai buni discipoli din România ai lui Stanislavski și Nemeth Antal, cel mai bun învățăcel al lui Tompa Miklos; privit din Cluj-Napoca, este regizorul dramaturgiei maghiare moderne din România și în primul rând al teatrului lui Sűtȍ András. Privit din străinătate, este unul dintre reprezentanții recunoscuți ai școlii de regie românești, mai ales pentru interpretările lui Cehov, este colegul lui Liviu Ciulei”, scria Marosi Péter, citat în „IN MEMORIAM Gheorghe Harag. În locul unui interviu nerealizat”, grupaj de Mikó Ervin”, publicat în numărul 9, din septembrie 1985, al revistei „Teatrul”.

„Destui își închipuie că de la catedre vremelnic ori prea îndelung rezervate reușesc să-i învețe pe alții. Destui alții gândesc că arta regiei nu se învață… Cu catedră și fără, Gheorghe Harag a fost un mare profesor de teatru. Oamenii care au trăit și lucrat o vreme alături de maestru spuneau: Am învățat! El însuși n-a avut nicicând pretenția să instruiască pe cineva, avea, ca un mare artist ce era, oroare să impună, avea marea și rara forță de a se îndoi de propria-i știință, el nu striga, șoptea. (…) Maestrul s-a risipit pe sine în arta sa, în inimile celor care i-au fost tovarăși de teatru și de viață”, explica și regizorul Dan Micu în micul articol „Profesorul Harag”, tipărit în același număr al publicației citate.

Cuvintele lui erau publicate în urma dispariției regizorului, care nu și-a văzut ultimul spectacol în întregul lui. În seara de 2 iunie 1985, când a avut loc premiera, Gyȍrgy Harag nu a fost nici în sală, nici în culise. Pe 6 iunie, s-a stins din viață, fără să fi văzut decorul construit de Romulus Feneș, la care se lucrare în ultimele zile chiar pe scenă, într-o cursă nebună cu timpul. Dar timpul a fost, și de data aceasta, nemilos.

Albul nesfârșit al timpului

Nemilos ca și în premonitoria piesă cehoviană, timpul și-a arătat mai multe fețe și, reconstruindu-se în interiorul unui act artistic de cel mai înalt nivel, care le-a oferit spectatorilor o expriență euristică. Regizorul Gyȍrgy Harag punea un accent apăsat pe această dimensiune a teatrului.

Dar ce au văzut spectatorii veniți la Teatrul Național din Târgu Mureș în seara zilei de 2 iunie 1985? Prima reprezentație cu public a unui spectacol cu următoarea distribuție: Silvia Ghelan (Ranevskaia), Luminița Borta (Ania), Mihai Giungulescu (Gaev), Ion Fiscuteanu (Lopahin), Cornel Popescu (Trofimov), Vasile Vasiliu (Simeonov), Livia Doljan (Charlotta), Dan Ciobanu (Epihodov), Monica Ristea (Duniașa), Aurel Ștefănescu (Firs), Cornel Răileanu (Iașa), Constantin Săsăreanu (Un trecător). O creație la care se lucrase intens, cu eforturi, și la care regizorul Tompa Gábor a fost chemat de soția regizorului măcinat de boală să dea o mână de ajutor, după cum a povestit: „Eu am făcut două lucruri, am pus spectacolul în spațiul decorului, căci nu aveam ce să intervin la actori, și am făcut luminile. Spectacolul era extraordinar și în spațiul gol. Era un hău imens de 23 de metri, atât era profunzimea scenei. La început Lopahin venea din sală și pipăia cortina, care se deschidea și descoperea o a doua cortină de tul, care acoperea restul scenei. Nu îți dădeai seama ce era în spate, căci se vedeau doar umbre, siluete, ale lui Firs, Duniașa, servitorii care așteptau. Când dinspre sală soseau Ranevskaia și ceilalți, această perdea albă se ridica încet și ți se tăia respirața, lucru rar în teatru, ți se dezvăluia un spațiu extraordinar. Era un spațiu metaforic, și simplu, și concret, era și vegetal într-un fel, în interiorul acestei prelate groase, albe, erau lipite fâșii de tifon care creau impresia de grădină în floare. Nu erau flori – flori, nu era naturalism. În profunzime erau doar câteva elemente de mobilă, care păreau aproape pierdute. Și în spate răsărea soarele – o perdea albă luminată cu un oranj”.

Albul și umbrele lui – într-un spațiu imaginar, vegetal. Incertitudine și fragilitate, într-un univers atât de pur prin omenescul lui. În ceea ce privește acest spațiu unic, iată ce vedea ochiul cronicarului care a comentat primul acest ultim spectacol al lui Harag, în numărul 7-8 din iulie-august 1985 al aceleiași publicații: „Regizorul Gheorghe Harag și scenograful Romulus Feneș au gândit, imaginat și creat locul geometric al acestor multiple și posibile întâlniri spirituale, într-un original spațiu Cehov, care pare să se sustragă, prin semnificațiile sale, vremelniciei terestre, fără a fi, prin aceasta, mai puțin un spațiu geografic și psihologic determinat, uriaș, și totuși, claustrant. Fascinant și irezistibil, ca o chemare ontologică, acest spațiu, pe care nu vom face decât să-l simplificăm numindu-l un «tunel al timpului», sfârșește prin a te absorbi pe tine însuți, ca spectator. Se obține astfel o neașteptată și o nebănuit de profundă reflexivitate introspectivă, căci, dacă Anton Pavlovici Cehov va fi avut toată îndreptățirea să spună că «o livadă cu vișini e toată Rusia», nici lui Gheorghe Harag nu-i vor fi lipsit motivele care să-l facă să creadă că și viața, toată viața noastră, poate fi o livadă cu vișini. Mai curând sau mai târziu, ea intră pe mâna unui Lopahin, aici necruțător ca și timpul, și va fi dată la tăiat”, nota Victor Parhon în prima parte a comentariului său.

Imposibila întoarcere și personajele ei

Crud ca și timpul însuși, acest monstru pe care regizorul și scenograful l-au reprezentat, cu o provocatoare antifrază, în alb, Lopahin venea, și în spectacolul pe care criticul de teatrul George Banu îl așază în rândul montărilor de referință ale piesei, în care conduce antologica punere în scenă semnată de Giorgio Strehler la Piccolo Teatro, dintr-un viitor sumbru – un viitor care, pentru personajele lui Cehov, nu mai poatea aduce o continuare a frumuseții imperfecte a vieții. Lopahin vine dintr-un viitor ambițios, care vrea să schimbe tot, începând cu ființa umană. Acolo, fragilitatea devine de neînțeles. Acolo, însăși ființa umană se transformă doar într-o rotiță dintr-un mecanism.

Iată-l pe Lopahin, așa cum l-a gândit regizorul lucrând cu actorul, pentru această meditație scenică – rotiță mecanică într-un mecanism mecanic, dar și ceva în plus. „Printre cele mai reuște creații actoricești se situează cea a lui Ion Fiscuteanu în negustorul Lopahin”, observa Victor Parhon în articolul citat și explica: „Rece, tăios, de o inteligență combinatorie constructivă, ca studiu evoluat al vicleniei sale ancestrale, negustorul Lopahin creat de Ion Fiscuteanu, nu e nici el mai fericit decât ceilalți, fiind victima propriei sale lucidități, care nu-i îngăduie nicio concesie sentimentală. (…) Câinos, mușcând cuvintele cu un fel de ură îndârjită, dar și cu plăcere aproape sadică, Ion Fiscuteanu e un memorabil Lopahin, capacitatea actorului de a transcende atât de solida terestrialitate a personajului în favoarea multiplelor sale valențe simbolice, inculcate regizoral, fiind printre cele mai importante puncte de sprijin și de stabilitate ale reprezentației”.

Și iat-o și pe Ranevskaia din creația în care muzica semnată de compozitorul Fayol Tibor puncta continua, nesfârșita dezintegrare. Întruchipare a fragilității, ea este între lumi, în spațiul acela nesigur de trecere, ea trăiește într-un prezent care nu e, nici el, decât o trecere spre necunoscut. Într-un rol căruia îi conferea un conținut bogat, Silvia Ghelan atingea, în fața unor spectatori dintre care unii sigur văzuseră și alte „Livezi…”, mai multe coarde sensibile. Sintetizând, același cronicar scria: „Actrița își interpretează rolul cu o dezinvoltură voit contrafăcută, menită parcă să ascundă emoția personajului, dar și să nu înșele pe nimeni asupra naturii exacte a acestei emoții. Autenticitatea și nonșalanța se regăsesc în jocul actriței prin aristocratica detașare față de tot ce i se întâmplă, pentru că, oricum, tot ce se întâmplă n-o poate atinge pe Ranevskaia”.

Un ideal de atins: „complexitatea vieții”

Parcă la unison cu planul semnificațiilor din piesă, nici soarta acestei ultime „Livezi cu vișini” nu a fost mai bună. Viața lui nu a durat cinci-șase ani, atât cât credeau Gyȍrgy Harag, dar și Peter Brook că poate trăi un spectacol cu adevărat pe scenă. Viața lui s-a degradat repede și la fel și voința care îl anima. „Teatrul este matematică”, spunea cu convingere regizorul, care se temea de trivializarea ideilor și de „tratarea ilustrativistă pe o singură coardă”, fiind foarte preocupat să surprindă în spectacolele sale măcar ceva din „complexitatea vieții”, așa cum mărturisea în dialogul cu Ludmila Patlanjoglu, publicat în numărul 5, din mai 1985, al aceleiași reviste, cu doar o lună înainte de moartea regizorului.

Această nesfârșită, inelucidabilă complexitate a vieții pe care Gyȍrgy Harag aspira să o exprime în opera sa a constituit un ideal care l-a însoțit în cei aproape patruzeci de ani de teatru. Citată admirativ de tinerii regizori ai momentului, „Livada cu vișini” de la Târgu-Mureș era declarată încă de la început o variațiune autohtonă importantă pe celebra temă cehoviană. „Spectacolul are o valoare antologică pentru istoria montărilor cehoviene de la noi și de aiurea, situându-se totodată la cea mai înaltă cotă valorică a gândirii teatrale românești postbelice, acolo unde Harag va continua să se întâlnească cu Liviu Ciulei și cu Lucian Pintilie. (…) Livada cu vișini e insula unui Prospero care s-a chemat și se va chema Gheorghe Harag”, conchidea Victor Parhon.

Iar această variațiune în alb, creată în vremuri deloc fericite pentru publicul căruia i se adresa, de acest regizor important, va trăi puțin și nu va ajunge la toți spectatorii care ar fi vrut s-o vadă. Va ajunge însă la telespectatori, cu toate imperfecțiunile și neajunsurile unei înregistrări, datorită Televiziunii Române, care a difuzat-o deja de câteva ori și care păstrează, atât cât se poate astfel, semnele performanței actoricești și semnele unui fel de a gândi teatrul, un fel riguros și atent la detaliu, care ocolește cărarea bătută pentru a ajunge la adevăruri profund personale.