Inevitabil, momentul în care am aflat că Radu Afrim a decis să însceneze la Naționalul bucureștean capodopera cehoviană, gândul m-a dus la spectacolul de acum 13 ani, de la Teatrul „Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe: același titlu – „Trei surori”, același subtitlu – „un scenariu (ne)firesc de liber după Cehov”. Interes absolut subiectiv ca producător al evenimentului de atunci (director, manager sau cum i s-o mai fi zicând unuia și aceluiași lucru, de altfel), când Olga, Mașa și Irina erau Mona Codreanu, Inna Andriucă și Fatma Mohamed, Andrei – Daniel Rizea, Verșinin – Florin Vidamski și așa mai departe. Probabil puține spectacole din ultimele trei decenii s-au bucurat (și cu, și fără ghilimele) de un asemenea dosar de presă care a agitat ceva puncte de pe mapamond, de la criza de isterie a lui Michael Billington (proaspăt octogenar la data premierei bucureștene) până la îndelungata polemică bizară/hazlie Dan C. Mihăilescu – Victor Scoradeț (i-aș invita pe toți, ca probă-turnesol, la spectacolul de la Național).

Dacă, pe scena covăsneană, în povestea cehoviană se căuta mecanismul comediei (specie căreia îi aparține piesa, conform precizării dramaturgului), printr-un soi de strategie a caricaturizării personajelor, la Național, de acum înțeles, scheletul (personajelor/stării de lucruri/planetei care devine tot mai stranie/stranieră pe măsură ce e asumată ca inevitabil spațiu al existenței), exercițiul este de re-încărnare, de plin al unei lumi aparent în derivă.

Regizorul joacă așa-zicând cu cărțile pe față: suntem „undeva în România”, chiar acum, la 119 (deja 120) de ani de la scrierea piesei; Olga, Mașa și Irina sunt trei surori, „o muscă, o albină și o libelulă de heleșteu”, zice Olga, „dubioase” (fiindcă) rusoaice, venite (cine știe de ce? în fine, putem bănui, în definitiv și după 1917 emigrația rusă a trimis destui refugiați în România de atunci) de 11 ani în această margine de Europă, mai apropiată nu doar geografic, dar cu aspirații occidentale, semănând însă, în esență, cu fata săracă din basmul lui Ispirescu: „nici îmbrăcată, nici dezbrăcată, nici călare, nici pe jos, nici pe drum, nici pe lângă drum”. Așa încât toate personajele sunt pe o planetă străină, etnic sigur, cutumier relativ.

De aici, lucrurile se schimbă (fără a pierde substanța originară!) și la nivelul personajelor, și al filosofiei. Afrim oferă însă, când insidios, când cât ecranul de fundal, chei persuasive ale decodării. Una dintre ele este „Melancolia I” a lui Dürer, reperabilă în ceașca de ceai a lui Verșinin. Depeizarea (și în sensul părăsirii forțare a propriului destin, așa cum ar fi fost el să fie scris într-o primă variantă) produce metamorfoză (termenul se poate citi și kafkian). După cum produsese și în varianta clasică, a îndepărtării de Moscova (surorile de acum păstrează nostalgia, dar dorința reîntoarcerii s-a mai edulcorat). Monologul dinspre final al Olgăi reia cheia imaginii din ceașca lui Verșinin, aducând laolaltă termeni învecinați – tristețe, melancolie, spleen – într-un superb monolog-poem.

Cealaltă cheie este dansul rotativ, ca al unui derviș, al Irinei, reluat în câteva momente ale spectacolului, similar planetei minunate în cromatica ei, dar nu mai puțin amenințătoare, din final. Și Irina, și dervișii (cei originali, orientali, a căror coregrafie înseamnă rugăciune) se rotesc într-o mișcare de la răsărit la apus (asta e și mișcarea surorilor, geografic vorbind, poate și a titirezului dăruit Irinei). O lume de împrumut, de compromis, aparent fără scăpare, cuprinsă de melancolie (cu geometria ei düreriană). O planetă străină, unde soluțiile sunt inerent șubrede și personalizate (dacă nu cumva chiar producătoare de personalitate). O planetă care poate fi privită, zice Irina, fie din perspectiva broaștei, fie din cea a cosmonautului mort („Mort în spațiu. Singur. Din ce în ce mai singur pentru tot restul morții lui.”), deci echivalent al unui corp cosmic în sine (al unui hiper-eon, să zicem). Or, din perspectivă cosmică, drumul straniei planete din final provoacă (brazii îndoiți de trecerea planetei, fără a fi rupți, sunt dovada) distorsiuni spațiu-timp (ceea ce urmează, pesemne, să facă și cometa din gravura lui Dürer), descifrând altfel/invers înțelesurile, provocându-le, halucinând existențele.

@Adi Bulboacă

Între acești doi poli se și dezvoltă personajele. Inconștientul de serviciu, ca să zic așa, garat în propria-i naivitate cursivă, rămâne Kulîghin (Florin Călbăjos). Își merită soarta, cam încurcă locul, pare a sugera Afrim, în ordine cehoviană, dar îi lasă pe toți ceilalți să trăiască (dacă nu cumva le și condiționează desfășurările prin lipsă de intervenție). Olga (Natalia Călin) e doar un mic pas mai departe, alcoolizată de câte ori prinde ocazia, filosof genuin sastisit de condiția de soră mai mare (nici meseria profesorală nu e altceva, până la urmă), cea care formulează fundamental concluzia („Dacă am ști…”), dezvoltare a observației:  „Totul e bine, totul e lăsat de Dumnezeu, și-atunci nouă de ce nu ne e bine aici, în insectar?” Dacă am ști de ce suntem așa, de ce am ajuns aici, de ce insectarul nu poate conține ființe cu adevărat vii, de ce planeta ne e străină oricare ar fi ea, de ce totul se mișcă astfel (eppur si muove)? Insectarul Olgăi e o barbiană râpă Uvedenrode, cu ale ei gasteropode suprasexuale, culminând cu Mașa și, în egală măsură, cu Verșinin. Excelenți în rafinament Raluca Aprodu și Emilian Oprea, interpreții (traducătorii, nu-i așa?) lor, într-un joc erotic în care trecutul, prezentul și viitorul se suprapun, distorsiunea funcționând fie și în folosul unei fericiri care înseamnă bucurii de numai o clipă. Cuțitul pe care Verșinin îl înfige în masă, simbol falic evident, ar putea întoarce thanatic ordinea lucrurilor, dar, tot ca planeta din final, condiționează probabil distorsionările temporare și împlinirile vremelnice. Reversul medaliei e Tuzenbach (Istvan Teglas), probabil spion al Moscovei, cel care ar opta pentru sinucidere, în felul lui fără a părăsi câmpul lui Eros, dar și fără a-i face față. Convingerii sale („Și peste un milion de ani viața va fi exact cum a fost întotdeauna”) îi răspunde întrebarea cinică a lui Verșinin („Ce căcat de viitor veți avea voi, copiii noștri?”). Dacă Olga și-a anihilat eul, dacă Mașa și-l împlinește fie și fulgurant, cu nostalgia ludicului și a înțelesului („Mașa zice că dacă nu înțelegi n-are niciun sens”, constată Bobi k68), Irina (Flavia Giurgiu), care e „așa de palidă şi de frumoasă şi paloarea ei ca o lumină risipește toată bezna din jur”, și-l tatonează, și-l aproximează, jocul cu umbra mesteacănului, de pildă, ori cel potențial autoerotic, de după aflarea veștii împușcării lui Tuzenbach, fiind de o subtilitate memorabilă. Irina e numai „gânduri minunate… gânduri” și dans, adăugând dubletului situațional al perspectivei broaștei și cosmonautului mort, pe acela axiologic al inteligenței sau bunătății, optând pentru cea din urmă, fie ea valoare „vintage, old school, retro”, ca aparatul de radio, unicul element „nepotrivit” în locuința de o arhitectură geometrică, „futuristă, cool”.

Cuplul Andrei – Natașa este cumva răsturnat față de orizontul de așteptare: pentru cel dintâi, Marius Manole construiește, între relaxare și migală, un clovn „dependent de jocuri de noroc… de păcănele”, ludic prin excelență, a cărui „parteneră” (Ada Galeș) e, în spectacolul lui Radu Afrim, o activistă antitotalitară (secvențele din Rusia contemporană, cu manifestanți atacați de forțele de ordine sunt firești, doar totul e acum și aici) și umanitară (gluma subțire cu „copiii romi de pe strada Nae Ionescu produce efectul scontat), dacă tot „nu are ce face noaptea”. Personajul nu mai e vulgar-demonic și, dacă ludicul lui Andrei e propria dependență, cel al Natașei e militantismul. Un cuplu între joacă și joc, ca valori complementare, nelipsiți de dragoste și solidaritate (Andrei intră și el în convenția Natașei, dorind să-i traducă în engleză pe Șișkin și Ulițkaia ori apărând în „costum” de Putin).

Soția lui Verșinin (remarcabilă Irina Movilă) se recomandă Persephona, zeița exilată toamna și iarna, an de an, în împărăția întunericului. Bobi k68 înțelege Persiflora, o alterată Passiflora așadar, Floare a pasiunii (cuvânt ce înseamnă supliciu). Iar tortura pare a-i fi (la fel ca în cazul jumătății lui Hades) nu atât lipsa iubirii, cât supra-sensibilitatea și incompatibilitatea (aici cu sexualitatea tăioasă a lui Verșinin, cu aparența de „țicnită doar pentru că filosofează” și cine mai știe de ce, suficiente motive pentru tentativele de sinucidere).

În fine, un personaj inventat (mai bine zis, adus în scenă în prag de pubertate) ridică la un prim nivel perspectiva către aceea a cosmonautului: Bobi k68 (fost Bobik) – Ciprian Nicula. Chiar în costum de cosmonaut este, probabil, pentru perspectiva broaștei, o Primăvară de la Praga, un Paris 1968, revoltatul cu putere relativă, dar în care se ghicește o altă lume, fie ea, până una alta, o joacă de vlogger începător. În definitiv, întregului cuplu Andrei Prozorov – Natașa regizorul îi decide poziția răspărului, din fericire departe de vreun mesianism anume, iar al patrulea membru al acestei noi familii de „cosmonauți” va fi copilul aflat încă în pântecul electric al Natașei, kitsch și cu haz, garanție a unei dinastii de clovni, de măscărici fără de care lumea s-ar sufoca într-o solemnitate păguboasă.

Din scenă, nu și din poveste, lipsesc Anfisa (trimisă la azil) și doctorul Cebutîkin (răposatul care pare a emite semnale de sub podea și de sfaturile/vorbele căruia își amintesc cu toții).

Spațiul scenic creat de Irina Moscu se dezvoltă pe trei niveluri, către profunzime, începând din curtea cu zid de piatră de la avanscenă, via interiorul de geometrie modernă, spre grădina-univers de pe ecranul din fundal, cu vegetație când luxuriantă, când pădure de mesteceni ori de brazi (aparent bolnavi, în ordinea normalului acestei lumi, cei din urmă), ori cu ghețari ai unui Crăciun pătruns de spleen. „E grădina unei case minimaliste în care întâmplările se consumă și ele cu zgârcenie”, ne explică Andrei, „casa asta în care lumea iubește la vedere și plânge pe ascuns”, cum constată Bobi k68. În context, video-designul lui Andrei Cozlac și sound designul lui Călin Țopa sunt esențiale și de o specială imaginativitate.

Nu o „aducere la zi” este spectacolul lui Radu Afrim, ci o transcendere a temporalității, o ieșire din cronologicul recognoscibil, o rupere a baierelor calendarului întru redescoperirea unui general uman, atât cât e acestuia dat să existe și să ni se arate. Tehnica rescrierii de către autorul-regizor,  monologul cu vocație de prozopoem, căutarea personajelor în viscerele replicilor cehoviene, utilizarea textului clasic (în sensul de „fundamental”) ca instrument cu parametri universal cunoscuți, în vederea nașterii unui nou limbaj sensibil, persuasiv, fac din aceste „Trei surori” de pe scena Naționalului bucureștean un soi de nouă „Glossă” eminesciană.