„Cred din ce în ce mai puțin în importanța teatrului și, în același timp, cred în el din ce în ce mai mult; dar îl resituez și îl așez la locul său adevărat: ceea ce e cu adevărat frumos în teatru este faptul că e un bibelou de doi bani. Un bibelou important și inutil (…) Teatrul devine cu adevărat important când cel care îl face știe că nu este important. Dar pentru cel căruia îi este destinat, el are cu totul altă importanță, o cu totul altă semnificație. Și e bine că e astfel (…) Și de aceea actorii angajați mă plictisesc; sensul vieții nu este în întregime acolo, în teatru. Când am început să fac teatru, am plonjat din plin în aceste idei: teatrul este o adevărată luptă etc. Și uităm că personalitatea teatrului constă tocmai în caracterul său lejer (…) Dacă există oameni care fac din teatru motivația vieții lor, ei trebuie să știe, fără niciun dram de romantism, că dau importanță unui lucru care, pentru alții, are mai puțină însemnătate. Maïs, minunatul clovn care îl joacă pe Ebert în Toller, și-a consacrat întreaga viață ca să se urce pe scaun, să sară pe el, să-l rupă și să cânte la o mică vioară. Iată viața lui toată. De o absolută inutilitate: trăită cu seriozitate. Nu este simplu și are profunzime”. Iată ce spunea în 1973, tânărul creator care deja condusese un teatru în Franța și semnase câteva montări consemnate în istorii, făcea următoarea mărturisire într-o convorbire cu Emile Copfermann, publicată în „Travail théâtral”.

Legendar creator de spectacol – fie el teatru, operă sau film –, Patrice Chéreau, rămâne unul dintre cei mai valoroși artiști din lume. Într-o carieră lungă, care a explodat pur şi simplu când tânărul de 31 de ani a semnat, la ediţia din 1976 a faimosului Festival de la Bayreuth, o montare antologică prin iconoclasmul ei a ciclului wagnerian al Nibelungilor, regizorul – care a debutat cu mare succes la 19 ani, renunţând apoi să studieze la Sorbona, şi şi-a înfiinţat o companie de teatru – şi-a găsit un loc stabil în rândul creatorilor care fac şi film, şi teatru, şi operă de ţinută, în credința că spectacolul poate dezlănțui adevărurile din ființa umană și scoate la suprafață firele nevăzute ce o leagă de forțele necunoscute ce guvernează existența și istoria.

Nimic din drumul lui Patrice Chéreau n-a fost simplu sau lipsit de profunzime, nimic din spectacolele sale de teatru și de operă, nimic din cele câteva filme artistice pe care le-a regizat și care au câștigat premii importante și au aprins dispute, de-ar fi amintim numai de „Regina Margot” cu Isabelle Adjani sau de controversatul „Intimacy” din 2001, realizat după romanul lui Hanif Kureishi. Conștient de inutilitatea artei, estet al plăcerilor oferite de gratuitatea teatrului, pe care la început îl vedea ca instrument al angajării, în Franța unui tulburat deceniu șapte, creatorul a ajuns devreme la limpezimea crezului pe care nu avea să-l părăsească până la sfârșit. Patrice Chéreau, copil teribil care la douăzeci de ani conducea un teatru, însă numai pentru a-l părăsi trei ani mai târziu, spre a descoperi noi orizonturi, spre a fugi de zona confortului, a înțeles devreme superba inutilitate a teatrului și a făcut din ea suprema lui justificare, mergând, poate fără să știe, pe drumul teatrului de artă.

Mai întâi a fost, desigur, cutia italiană, dorința de a face teatru cu mesaj și de a-l folosi și ca instrument. În vremea începuturilor, francezul își găsise legătura cu o tradiție fertilă: și cu teatrul expresionist, și cu teatrul nomad, și cu circul, elemente pe care le-a așezat strategic în destule spectacole. Apoi a urmat ruptura. Văzând efectele momentului istoric Mai 1968, și-a pierdut credința în arta angajată și a schimbat direcția. După ce-l întruchipase pe Hamlet departe de orice pasivitate, dar inactiv din cauza unei doze prea mari de luciditate, după ce montase un „Richard al II-lea” care să depună mărturie împotriva artistului neangajat, victimă a propriului hedonism, un rege shakespearian ca o mască albă de clovn trist, interpretat de el însuși, Patrice Chéreau a avut revelația neadevărului. Arta angajată a devenit istorie, ca și teatrul montat pe scena italiană, de care s-a despărțit printr-o montare importantă după „Peer Gynt”, alegând să se dedice meșteșugului teatral în perioada pe care și-o va petrece la Teatrul Amandiers din Nanterre. Construind acolo un centru de experimente regizorale și actoricești, un cadru deschis întotdeauna publicului, un laborator în care se distilează lumi ficționale cu o imagistică bogată, net separate de lumea reală, creatorul revizitează tradițiile seducătoare ale artei sale și propune spectacole provocatoare, unele pitorești, altele pure. Autenticitatea viziunilor sale, poetice și rafinate, slujite de un crez ghidat de vanitas vanitatum, cucerește spectatorii de elită, iar renumele creatorului atinge proporții legendare. Apoi, în 1995, Patrice Chéreau părăsește spațiul teatrului, încă o premieră în destinul său: montează, fără decor, „Singurătatea în câmpurile de bumbac” într-o zonă industrială părăsită, mic exercițiu de admirație față de forma pură, exercițiu care avea să se joace în multe orașe, să fie văzut de o mulțime de spectatori.

Sinuozitățile acestui drum care a avut mai multe opriri de durată, o mulțime de încercări și nenumărate întrebări fără răspuns, lupta cu sentimentul gratuității desenează o trecere spectaculoasă. În volumul „Teatrul de artă, o tradiție vie”, coordonat de George Banu și publicat la Editura Nemira, Anne-Françoise Benhamou a publicat un consistent eseu despre creația lui. Ultimele rânduri din eseul ei sunt și cele mai bune cuvinte de încheiere: „Pur joc de lumini, strălucire, exaltare a virtuozității actorului și a meșteșugarului teatral: bibelou de doi bani. Dar singurul bibelou ieftin care e important pentru Chéreau este cel care are conștiința propriei vanități. Vanitate: să luăm acest cuvânt în sensul său puternic, pe care îl are în tradiția picturală. Teatrul lui Chéreau, atât de concret, nu își desfășoară poate splendoarea efemeră decât pentru a fi, și el, un memento mori – adu-ți aminte că vei muri. Căci, dacă unii pionieri ai teatrului de artă au visat să reconcilieze materia și spiritul prin meșteșugarii scenei, Chéreau își conturează specificul chiar în interstițiul dintre cele două. Ce altceva ar putea fi vanitatea, dacă nu exaltarea senzuală a unei materii bântuite de propriul său neant? ”