Noiembrie 1980. La București, capitala Republicii Socialiste România, bate vântul pe străzi și prin alimentare. Curentul se întrerupe des, cum și gazele se întrerup. Interioarele caloriferelor rămân și ele pustii, deși e frig peste tot: în case, în școli, în spitale, în teatre. Cravatele roșii de pionier stau cuminți la gâtul școlarilor. Fabricile vor nu doar să facă planul, ci și să-l depășească și aspiră la crearea unei societăți perfecte, în care domnește egalitatea, așa cum și-ar dori conducătorii.

Viața artistică trebuie „să se descurce” și ea. O face cum poate, în funcție de situație, nu urmând o rețetă. Teatrele și-au deschis recent noua stagiune. „Nottara” tocmai a scos pe 25 noiembrie un spectacol nou, „Noaptea umbrelor” de Horia Lovinescu, în regia lui Dan Nasta, iar cu aproape trei săptămâni în urmă la Teatrul Bulandra a avut loc premiera cu „Voluptatea onoarei” de Luigi Pirandello, spectacol regizat de Valeriu Moisescu. Oamenii de cultură deplâng moartea recentă a dramaturgului Teodor Mazilu, care „nu mai scrie”, cum își intitulează reputatul critic de teatru Valentin Silvestru articolul publicat în „Teatrul azi” chiar în noiembrie. Pentru el, „Teodor Mazilu este, prin excelență, comediograful umanist (și-a iubit cu patimă semenii) al unei epoci ce se construiește negând, cu violență revoluționară, legitimată istoric, tot ceea ce-i contrariază idealul și cade în delict de inautenticitate”.

Pe 27 noiembrie 1980, la Teatrul Mic are loc un eveniment care va conta mult mai mult decât își închipuie acum protagoniștii lui: premiera spectacolului „Maestrul și Margareta” după Mihail Bulgakov, în regia Cătălinei Buzoianu.

Din 1979, prim-regizor la teatrul de lângă Cișmigiu, regizoarea a semnat deja creații semnificative, deschiderea față de mai multe estetici și formule fiind una dintre calitățile care vor rămâne constante în lunga ei carieră. După câteva montări la acest teatru, pentru toamna lui 1980 le-a pregătit spectatorilor o creație mai mult decât îndrăzneață, care va rămâne de neuitat. Spectatorii vor lua cu ei acasă imagini terifiante, imagini infernale, sunete, șoapte, forme, mișcări, chipuri și gânduri. Destui le vor păstra în memorie ani, zeci de ani.

Iată, un om de teatru din România are curaj să pună în scenă povestea din romanul polivalent, multifațetat, infernal și strălucit al lui Bulgakov, îndrăznește s-o decupeze pentru a o prezenta în fața spectatorilor, pe o scenă dintr-o țară care cunoaște foarte bine infernul, care îl trăiește zi și noapte, se încumetă să organizeze materia proteică a romanului într-o structură ce poate fi cuprinsă pe scenă, în ideea de a trimite tot timpul dincolo de ea. „Opțiunea Teatrului Mic pentru acest text și această formă de spectacol”, scrie în caietul-program Michaela Tonitza-Iordache, autoarea dramatizării, „se justifică prin aderența sa la programul estetic și ideologic al acestui teatru, prin fondul profund realist și mesajul umanist și pilduitor pe care opera lui Bulgakov îl aduce oamenilor”.

Creatoarea costumelor, Liana Manțoc (cum apare și pe afiș, și în caietul-program) colaborase cu regizoarea, tot la Teatrul Mic, la „Să-i îmbrăcăm pe cei goi” de Luigi Pirandello în 1978 și, un an mai târziu, la „Nu sunt Turnul Eiffel” de Ecaterina Oproiu. Avea să lucreze cu ea încă două decenii, simțindu-se „copleșită” de gândirea și de seriozitatea ei, cum avea să declare la ediția din 2018 a Festivalului Național de Teatru, care a sărbătorit-o pe Cătălina Buzoianu. Decorul semnat de Andrei Both urma îndeaproape principiul stabilit de regizoare, formulat astfel de ea însăși în caietul de regie: „Spectacolul este conceput pe sistemul unor oglinzi paralele, fiecare personaj (cu excepția grupului <satanic> și a Margaretei) având corespondențe dintr-un plan (cel contemporan) în celălalt (cel istoric, biblic)”.

Rafinamentul elementului vizual, componentă esențială, este remarcată chiar de la prima reprezentație, cronicarii punctând cu toții aportul scenografiei la o construcție remarcabilă. Pictura lui Magritte și tablourile lui Delvaux sunt două referințe importante, însoțite de sonoritățile de operă expresionistă care străbat scena în atmosfera onirică a poveștii atât de apropiate, se știe, de „Doctor Fastus”. „Un decor ce se dezvăluie treptat, în etapele călătoriei inițiatice parcurse de Bezdomnîi, un decor care se ridică la semnificațiile operei”, scrie Mira Iosif în cronica pe care o publică în numărul din decembrie 1980 al revistei „Teatrul”, adăugând: „Dincolo de pereții albi ai clinicii-temniță vătuită, înșelător-ospitalieră și funest-primitoare, se ridică un alt zid, din cărămidă igrasioasă: locuința-vis de dragoste și creație a Maestrului, un spațiu sinistru, înăbușitor, pândit de intruziunea agresivă a lumii. Dinapoia lui, scena, întreagă, cuprinde, într-o reprezentare simbolică și rafinat-naivă, un univers dantesc din care nu lipsesc hrubele Infernului, cercurile Purgatoriului și treptele către un cer lipsit de stele, dar obsedat de <discul de argint> al Lunii. Portița turnantă, locul fatal pentru Berlioz, capătă un rol decisiv în plantația scenică, un rol multifuncțional, dovedindu-se mai ales un instrument de tortură, o roată a destinului, folosită de suita infernală”.

Prezentând o mulțime de ecouri din mai multe surse, cerul fără stele și roata destinului domină un spațiu trasat în funcție de coordonatele stabilite de regizoare și precizate după cum urmează în caietul-program: „a. Introducere în spațiul <real> – clinica de psihiatrie, întâlnirea celor doi <alienați>, a poetului Ivan Bezdomnîi cu Maestrul fără nume și evocarea Margaretei; b. Caruselul imposturii care culminează cu supliciul Maestrului identificat cu personajul romanului său – filozoful vagabond Yeshua Ha-Nozrîi; c. Agonia Maestrului în care fantasmele halucinațiilor sale o proiectează pe Margareta în spațiul demonic, pentru a încheia pactul pe care el, Maestrul, nu avusese puterea să-l semneze. (E vorba de un sistem al semnificațiilor inversate care o aruncă pe Euridice în Infern, în căutarea lui Orfeu)”.

Pe de o parte, Moscova din anul 1930 și, pe de altă parte, Yerushalaim din aceeași epocă reprezintă cele două planuri istorice pe care regizoarea a ridicat un edificiu bântuit de neliniști și fantome, luminat când alb, când color, însuflețit de ființe venite din lumi diferite. Lumina albă (clinica doctorului Stravinski, în care Maestrul și Ivan povestesc întâmplările) și cea color (flashback-urile din povestire) se întâlnesc și subliniază și starea de mister și tensiune, și ideea de „lume pe dos”, motiv predominant în spectacol, cu trimiteri la corupta societate contemporană și la o întreagă mitologie.

Ce actori văd spectatorii pe scenă? Conform afișului, distribuția este următoarea: Ștefan Iordache (Maestrul, Jeshua Ha Nozrîi), Valeria Seciu (Margareta), Gheorghe Visu (Ivan Bezdomnîi, Levi Matei), Octavian Cotescu (Profesorul Stravinski, Pilat din Pont), Dan Condurache (Woland, profesor de magie neagră), Mitică Popescu (Koroviev, asistentul lui Woland), Ioana Pavelescu (Hella), Dinu Manolache (Azazello), Mihai Dinvale (Abadonna, Afranius), Sorin Medeleni (Behemoth), Papil Panduru (Riuhin, Marcus-Moartea Șobolanilor, Lihodeev), studentul Odalis Guilleromo Perez (Sclavul), Andrei Codarcea (Doctorul, Secretarul), Nicolae Dincă (Mihail Alexandrovici Berlioz, Paplavski), Dinu Ianculescu (Un scriitor), Florin Vasiliu (Rinski, Fokici), Constantin Dinulescu (Bengalski), Nicolae Ifrim (Bosoi). Alături de ei, Petre Moraru, Nicolae Iliescu, Jana Gorea, Elena Pop, Monica Ghiuță, Magda Popovici, Stamate Popescu, Vasile Pupeza, Liana Ceterchi și Monica Mihăescu. Pe tot parcursul reprezentației, un grup de instrumentiști cântă live: Beno Alexandru (vioară), Chirilaș Florin (trombon) și Valea Bujor (contrabas).

Mira Iosif, cronicar dramatic martor la prima reprezentație, consemnează pentru „Teatrul” în ultimul număr din anul 1980: „Cele mai grele sarcini ale spectacolului au stat, firește, în fața actorilor. Ei și-au supus munca și întregul lor talent exigentelor solicitări ale direcției de scenă, configurând, într-un efort de omogenizare stilistică, o lume pestriță și fabuloasă. Registrul interpretativ e adecvat, jocul e, îndeobște, demonstrativ, de o retorică afișată, care alternează personalitatea slavă cu răceala distanțării de tip brechtian, pentru a obține etalarea unor mentalități, punerea în efigie a unor arhetipuri, și nu compunerea de caractere.

Rezultatele muncii cu actorul în <Maestrul și Margareta> s-ar cuveni analizate pe larg; parte dintre ele se înscriu de pe acum, indiscutabil, în palmaresul creațiilor stagiunii. Ne mărginim, deocamdată, să menționăm că în acest demers actoricesc dificil – joc etajat pe câteva niveluri ale ideii, cu necontenite schimbări de măști, supuse, la rândul lor, distorsiunii, prin unghiul insolit ales – au excelat Ștefan Iordache, Valeria Seciu, Octavian Cotescu; alături de ei, tânărul Gheorghe Visu și-a impus, cu îndrăzneală artistică, prezența frustă, de novice tulburat de șocurile unor experiențe decisive. Ceata demonilor (Mitică Popescu, Mihai Dinvale, Dinu Manolache, Ioana Pavelescu, Sorin Medeleni), mai mult pitorească decât infernală, mai bogată în culori decât în semnificații, capătă însă relieful creator dorit și claritatea necesară datorită Satanei, personaj emblematic căruia Dan Condurache i-a dat un excepțional contur. Woland, demon proteic, principiu activ al Dezordinii necesare și fecunde, e jucat cu dezinvoltură spirituală și fervoare justițiară ironică, într-o expresie plină de distincție. Au compus bune măști, într-un <bestiar> de ticăloșii cotidiene, în instantanee comice, cu un substrat mai adânc, Papil Panduru, Nicolae Dinică, Jana Gorea, Petre Moraru, Florin Vasiliu. Prezență simbolică, Nicolae Iliescu, ostaș al Revoluției, aduce în marele tablou un necesar <memento> al epocii”.

Cu doi ani înainte de a semna această creație și rămasă, cel mai probabil, cea mai bună montare după Mihail Bulgakov din România, Cătălina Buzoianu lucrase prima dată cu Ștefan Iordache, pe care îl distribuise în „Să-i îmbrăcăm pe cei goi”. Peste ani, actorul vorbea astfel într-un interviu publicat în „Jurnalul Național”: „La «Maestrul şi Margareta» îmi amintesc că Ştefan lucra cu Miriam Răducanu, care îl învăţa să se concentreze. Ştefan stătea în culise, unde se concentra cu cel puţin o oră înainte de spectacol. Aproape că făcea levitaţie şi tot spectacolul acela a fost jucat cu fanatismul de care dădea el dovadă. Totul era jucat pe viaţă şi pe moarte. Eu n-am cunoscut niciodată un actor mai eficient. Nimic nu era imposibil pentru el. Ştefan a fost întotdeauna foarte corect faţă de actul de creaţie, faţă de condiţia lui de artist. Era plin de fericirea de a juca pe care am întâlnit-o la puţini actori”.

Succes real al anilor ’80, când coada de la casa de bilete a teatrului din spatele Cercului Militar se întindea până în bulevard, doritorii așteptând ore întregi, uneori înfășurați în pături și dotați cu chitare, „Maestrul și Margareta” rămâne spectacolul cel mai cunoscut creat de Cătălina Buzoianu după o dramatizare, urmat, probabil, de „Dimineața pierdută”, o adaptare a romanului scris de Gabriela Adameșteanu. În treacăt fie amintit, regizoarea avea să mai monteze o adaptare a cărții lui Mihail Bulgakov la un teatru din Israel, unde avea să fie invitată, fără îndoială în urma fascinației exercitate de spectacolul de la București. Notorietatea lui avea s-o atingă repede pe cea a unor creații precum „Revizorul” lui Lucian Pintilie sau „Furtuna” lui Liviu Ciulei, creatorul care construise o trupă excepțională la Teatrul Bulandra. Se întâmpla exact la vremea când, la teatrul de pe strada Constantin Mille producțiile de calitate atingeau un nivel înalt.

Despre ce nu s-a văzut, despre prețul performanței de atunci, avea să vorbească, după 1989, și Ștefan Iordache: ,,Ce spectacole au văzut lumina zilei, în aceşti ani, la Teatrul Mic, cât a fost Săraru, se ştie. Istoria teatrului le va consemna. Dar cu ce preţ! Vizionări peste vizionări, turnătorii din interiorul teatrului la Securitate: că la Teatrul Mic, pe scenă, se întâmplă lucruri necurate, neprincipiale, contra partidului şi a statului. Dar, exista, însă, în acele momente (la vizionări, mă refer), acest om-spectacol, Dinu Săraru, care făcea ca toţi dracii, să distragă atenţia comisiei de la ce se întâmpla pe scenă. Dimineaţa – cu căciula în mână – la partid, la guvern, la primărie, Săraru îi pisa, bineînţeles, pe şefii de atunci, ca să facă rost de bani, pentru teatru, de aprobare pentru case, maşini, medicamente… Şi-a iubit teatrul ca pe propria familie, era casa lui, jucăria lui, şi ca în orice familie, certurile, scandalurile erau inevitabile. Rezultatul conta!”

Actrița Valeria Seciu, care, primind în 1978 rolul din „Să-i îmbrăcăm pe cei goi”, intra într-o lungă și memorabilă colaborare cu Cătălina Buzoianu, era acum o Margareta la care nimic nu era previzibil. „Nu pot să uit că în <Maestrul şi Margareta> se căţăra pe pereţi, pe piloane. Vali avea o anumită vârstă, dar a făcut totul fără să aibă niciun fel de prejudecăţi cu ce are de făcut. Cred că Vali aduce lumină pe scenă, este o lumină, se transfigurează”, avea să spună despre ea regizoarea peste ani.

Într-adevăr, ce conta era rezultatul și el a fost confirmat de rezistența la trecerea timpului și, de asemenea, de traiectoria remarcată a unora dintre artiștii din echipă. Evident, la momentul acela, dificil într-o societate în care supraviețuirea era dificilă în lipsa compromisului, în care se dădea, cum mărturisea Valeria Seciu, „lupta cu marele fals” (spectacolul acesta, povestea ea, „a fost o luptă epuizantă nu numai cu cenzura…, ci luptă cu o forţă opresivă, impersonală, difuză, amestecată cu aerul teatrului, în pereţii lui… o luptă cu marele fals”), o astfel de creație cu măști a reușit să pună întrebări importante despre creație, supunere, artă și sensurile ei în vremuri întunecate. Pornind de la celebrul roman al lui Bulgakov, de care mulți auzeau atunci pentru prima dată, Cătălina Buzoianu a scris un roman teatral propriu, cu personaje fabuloase, care trăiesc și azi în amintirile celor care le-au văzut.