În lumile închipuite de ea pe scenă, a fost loc pentru toate și pentru orice. Vreo cincizeci de ani, cât a încercat să ajungă la sensibilitatea spectatorilor într-o vreme în care arta se simțea epuizată și artiștii căutau altceva, mereu altceva, a făcut loc pentru toate și pentru orice în spectacolele ei. Nu doar în cele rămase în istorie, ca „Maestrul și Margareta”, „Doamna cu camelii”, „Dimineața pierdută”, ci și în cele care se pierd astăzi printre titlurile mari. Imensa ei deschidere și rara disponibilitate de a încerca diferite căi, fuga de formulă, de fixarea într-o „estetică”, despre care vorbea încă din anii ’80, centrarea spectacolului pe actor într-o epocă în care experimentul privea în altă parte, dragostea pentru muzică și scenografie în decenii în care antiteatrul, de exemplu, și artiștii preferau alte instrumente fac parte din universul acestei creatoare care nu s-a oprit din lucru decât foarte târziu, după ce a lăsat în urmă peste o sută de spectacole.

Însă ce însemnau numerele pentru Cătălina Buzoianu nu avem cum să știm. La fel cum nu putem ști, nici amintindu-ne bine unele dintre creațiile ei, nici recitindu-i gândurile strânse în cele trei volume publicate, strânse în 2005, în ediția „Mnemosina, bunica lui Orfeu” de la Fundația Culturală „Camil Petrescu”, o mulțime de nuanțe ale sensibilității ei în care se zbăteau atâtea și atâtea ecouri. Occidentul și Orientul, cu vastele lor mitologii, i-au configurat personalitatea artistică și traseul atât de seducător atunci, ca și azi, prin profunzimea și prin arta de a ajunge la spectator atât în România, cât și în Israel, Spania, Polonia sau, mai târziu, în diferite orașe-port la Mediterana. De la Iași și Piatra-Neamț, unde și-a început drumul, până la teatrele din București și apoi la diferite instituții din străinătate fundamentale în epocă, printre care Piccolo Teatro de la Milano, condus de Giorgio Strehler, sau școala de antropologie înființată de Eugenio Barba, împreună cu care a și lucrat la câteva proiecte, drumul a fost spectaculos și seducător. Nici urmă de plictiseală, nici urmă de blazare, nici urmă de anchilozare pe parcurs. Pentru ea, atracțiile au fost multiple și au purtat diverse nume: Euripide, Homer, Gozzi, Shakespeare, Molière, Ibsen, Cehov, Strindberg, Pirandello, Bulgakov, Istrati, Gombrowicz sau Vișniec și atâtea altele.

„Mă sperie condiția de profesionist, ca și tehnica succesului. Îmi doresc să fiu mereu în condiția de descoperitor, de laborator de cercetare. Fiecare spectacol este pentru mine o dramă, că nu reușesc să mă depășesc, că nu sunt capabilă să ajung la acea perfecțiune, la miezul incandescent, când știu că lucrul e viu”, îi declara regizoarea Ludmilei Patlanjoglu într-un interviu publicat în ianuarie 1986 în revista „Teatrul”. Măcinată de visul perfecțiunii, luptându-se, ca și Don Quijote pe care îl iubea atât și căruia i-a făcut loc în preocupările ei, cu diferite mori de vânt dintr-o profesie care, știa prea bine și o spunea, cere tot, regizoarea a însemnat enorm pentru teatrul de la noi în decenii grele, în care creatori importanți – Liviu Ciulei, Lucian Pintilie sau Valeriu Moisescu – plecaseră din țară. Și, grație acestui Don Quijote care a fost, într-un fel, ea însăși, teatrul a încercat mai multe căi. A căutat mai departe și a și creat câteva experiențe semnificative pentru spectator.

„Locuiam într-un loc ca într-o carte cu povești”

Povestea ei a început de mult, desigur, ca a fiecăruia dintre noi, dinainte să se nască. Prima oprire a fost însă într-o casă cu bibliotecă și un pod, pe care și-l închipuia un vapor, de la Brăila. Casa părinților, despre care scria peste decenii în cartea amintită, nu poate să pară acum decât o metonimie pentru personalitatea artistei. „Mama era profesoară, muncea mult ca să ne întrețină și trăiam destul de decent. Aveam acasă o bibliotecă imensă și locuiam într-un loc ca într-o carte cu povești”, scria în „Mnemosina, bunica lui Orfeu”, continuând: „Iar la bunici era împărăția apei, fluviul, lacul cu nuferi galbeni și canalul-cherhana. Balta, sălciile, lipovenii și Caloianul, rugii de mure și caprele, brânza, pepenii, mierea… O poveste fără sfârșit, ca la Michael Ende… Nu prea deosebeam ficțiunea de realitate. Citeam tot timpul.”

La început a fost, așadar, Brăila, cu tot cu mitologia familiei și spiritus loci. Doar în treacăt fie spus, mai târziu ea avea să prindă contur pe scenă și în „Chira Chiralina”, după Panait Istrati, acest scriitor ale cărui obsesii străbat adesea lumile scenice ale Cătălinei Buzoianu. Și la început a fost și sau a fost în primul rând mama, figură omniprezentă în lumea artistei, figură indispensabilă, figură care va rămâne în eternitate, simbol și mult mai mult decât atât. Și tinerețea fără bătrânețe a fost la început, iar basmul lui Petre Ispirescu s-a insinuat devreme în lumea artistei, odată cu obsesiva mitologie a apei, care va sta la originea unor creații de neuitat.

„Marioneta sunt eu”

Devreme, când și-a zis că teatrul e pentru ea, că acolo își pot găsi loc calitățile și dorințele ei, că prin limba aceasta eclectică imaginația și sensibilitatea ei se pot exprima cel mai bine, brăileanca visătoare a ajuns la Iași, descoperindu-i farmecul și mitologia. Ca artist păpușar sau, cum spunea ea însăși, ca „păpușăreasă”. Iată încă o piesă dintr-un puzzle foarte amplu.

Imagine din spectacolul „Maestrul și Margareta”

Dincolo de culorile și formele din această piesă stau, desigur, o viziune orientală asupra existenței, care ajunsese, de exemplu, și la Shakespeare, și la romanticul Eminescu, altă obsesie de mai târziu a regizoarei, și acel homo ludens intrinsec ființei umane și indispensabil pentru teatru. „La începutul timpului meu, când m-am trezit și am început să înțeleg (sau poate că dormeam încă și totul mi-a fost revelat într-un vis adevărat), când am început să trăiesc teatrul, eram păpușar”, scrie regizoarea în prima pagină din capitolul „Marionetele ce suntem noi”, inițial o scurtă comunicare publicată în revista „Puck” a Institutului Internațional de Marionete. „Înainte de spectacol, când ne întâlneam de fiecare dată cu marionetele care ne așteptau cuminți pe cuierele lor și ne priveau enigmatice, simțeam că surâsul lor complice ascunde un adevăr. Cine erau, de fapt, marionetele? Ele sau noi? Cine suspendase de acel fir de aur cunoașterea de sine, spre care ne zbatem, năzuim să ajungem?”

Regia, o cale nouă

După Iași și Piatra-Neamț, povestea, ca aproape orice poveste, a purtat-o ca vântul și ca gândul spre București, spațiul acesta dâmbovițean în care, într-o atmosferă în care ideologiei nu-i scăpa mai nimic, a putut semna creații de o incredibilă libertate, a putut lucra cu artiști remarcabili și a putut croncretiza proiecte la care visase.

După „Bolnavul închipuit” de Molière și „Istoria ieroglifică” de D. Cantemir, primul spectacol remarcabil după o dramatizare, așa cum va mai face destule, Cătălina Buzoianu, care peste ani va fi considerată cea mai importantă regizoare din România, a intrat în epoca Teatrul Mic, unde, spunea un actor în urmă cu doi ani, când Festivalul Național de Teatru i-a adus un omagiu artistei, ar merita chiar o statuie. Numai că nu statuile sunt expresiile la care a aspirat creatoarea. Viul, imposibil de surprins în cuvinte, această experiență pe care o oferă teatrul, atingând coarde sensibile în interiorul omului, este ceea ce regizoarea a căutat prin toate creațiile ei – prin „Maestrul și Margareta” de M. Bulgakov, prin „Doamna cu camelii” după Al. Dumas-Fiul, prin „Dimineața pierdută” după G. Adameșteanu, unul dintre cele mai importante romane postdecembriste de la noi, și prin celelalte  spectacole de la Teatrul Bulandra, unde Cătălina Buzoianu a fost regizoare douăzeci de ani.

„Un spectacol de teatru este o structură, o construcţie elaborată după severe principii arhitecturale. Un plan serios, proiectat după legi riguroase, determină aspectul, funcţionalitatea şi rezistenţa clădirii. Certitudine minată de melancolie. Căci natura spectacolului de teatru este labilă, structura sa, oricât de riguros arhitecturizată, este friabilă. O arhitectură solidă este, ea însăşi, minată de pericolul sclerozei. Asistăm, întristaţi, la spectacole de teatru altădată vii, strălucitoare, astăzi muzeale, devenite carapace inerte ale vanităţii noastre de a fixa în timp o imagine sculptată în materia evanescentă a iluziei omeneşti”, nu uita să explice regizoarea în lucrarea amintită.

Ce au în comun aceste spectacole ale sale, dacă e să vorbim doar despre cele montate în România? Pe foarte scurt, atenția la poezie, fundamentală în teatrul Cătălinei Buzoianu, grija pentru detaliul de orice fel și poate că, înainte de toate, oricât de banal ar suna, dorința constantă de a atinge teritorii uitate sau necunoscute din interiorul spectatorului. În ținuturile acelea misterioase și nesfârșite și-a dorit creatoarea de teatru să ajungă prin spectacolele ei, atât de diferite între ele. Iar din această aspirație s-a prefigurat o altă caracteristică a parcursului său, observată de toți cei care l-au urmărit: capacitatea de a surprinde. Creațiile ei aveau, fiecare, ceva surprinzător. Căutând și încercând căi noi, împreună cu actori și scenografi, mulți parteneri de cursă lungă, Cătălina Buzoianu nu a alunecat în manierism. Folosind abordări și mijloace diferite, sondând teritorii artistice diferite și registre actoricești diferite, a reușit, grație curiozității și spiritului ei enciclopedic și ludic deopotrivă, pătimaș și riguros în egală măsură, să semneze creații cât se poate de diferite unele de altele.

„Comuniunea” regizor-actor

„Zâna cea bună”, cum o numea Horațiu Mălăele, unul dintre actorii cu care a lucrat la început, cerea mult, dar făcea minuni. Exigențele ei legate de actorie veneau, a spus-o ea însăși în repetate rânduri, din convingerea fermă că centrul spectacolului nu poate fi decât actorul, acest sublim liant între o mulțime de entități. Colaborând cu regizorul, el însuși „un Don Quijote agăţat de bună-voie de aripa morii de vânt”, actorul face mereu descoperiri în sine însuși, oferindu-i spectatorului alte și alte experiențe. Fie că e vorba, să zicem, despre Adrian Pintea în „Romeo și Julieta”, despre Ștefan Iordache și Octavian Cotescu în „Maestrul și Margareta”, despre Rodica Negrea în „Ivona, principesa Burgundiei” sau despre Valeria Seciu în „Să îmbrăcăm pe cei doi”, „Doamna cu camelii”, „Pescărușul” și atâtea alte spectacole, a face teatru înseamnă mereu altceva. Fie că ești la București sau, așa cum a fost Cătălina Buzoianu, la New York, la Salzburg, la Milano, în Alger, în Sardinia, în Golful Kotor, într-un sat andaluz, în Maxic sau pe mările pe care Ulise s-a întors acasă, în Ithaca.

Imagine din spectacolul „Dimineața pierdută”

Există însă o constantă: „comuniunea” regizor-actor. Iată fundamentul indispensabil: „Actorul și Regizorul! Inseparabila făptură perfectă și strălucitoare a echilibrului universal, făptură de sânge, lacrimi și revoltă, ultragiată și hipersensibilă, umilită și strivită în carnea și simțirea omenească, pentru a dărui oamenilor o picătură de frumos, de iluzie, de ideal, de cunoaștere a insondabilei naturi ale cărei părți suntem. Nu cunosc alt adevăr fundamental al profesiei noastre decât cel al comuniunii depline dintre Actor și Regizor, al luptei pe viață și pe moarte între Actor și Regizor, al izbânzii amândurora prin miraculosul deplin, triumfător al spectacolului.”

Peste tot, muzica

Și, cum spunea altădată un simbolist celebru, „de la musique avant toute chose”... Da, la Cătălina Buzoianu, totul este muzică sau totul are o muzicalitate.  În interviul citat din revista „Teatrul”, regizoarea explica: „Eu sunt melomană. Îmi place spectacolul de operă în sensul în care îl teoretizează Wagner, ca spectacol-total. Oedip și Lumea de pe Lună sunt spectacole-concert, etape intermediare spre marile reprezentații de operă pe care mi le doresc. Cred că nu greșesc când spun că fiecare reprezentație a mea are o temă muzicală, o tonalitate, o linie muzicală anume. De fapt, de la prima lectură obișnuiesc să-mi «cânt» spectacolele. Nu pentru a le da tonuri actorilor, ci pentru a le sugera modul în care textul respectiv se răsfrânge în universul meu lăuntric. Atunci simt patetismul și surdina, violența și seninul, adevărul adânc pe care-l descopăr cufundându-mă în undele lui sonore ca într-o cantată de Bach. Întreg spectacolul funcționează pe principiul operei, cu soliști, cor, orchestră. Nu-mi pot imagina teatrul fără o severă arhitectură sonoră, fără o orchestrare viguroasă a vocilor actorilor, aceste minunate instrumente ale naturii. Încă de la primele repetiții obișnuiesc să acordez vocile pe principiul arie-monolog, duct-dialog, sau piesă de amplă amplitudine compozițională, de tip simfonic.”

Împreună cu artiștii pe care i-a admirat și artiștii pe care i-a format și i-a încurajat, dându-le aripi ca un Don Quijote care-și ia joaca în serios, colaborând cu o mulțime de actori importanți, sprijinind regizori în formare, Cătălina Buzoianu a fost, la rândul ei și în primul rând, o admiratoare. Capacitatea de a admira, expusă și recunoscută într-o mulțime de situații, i-a permis să meargă mai departe, fugind de „formulă”, însă admirând „formule” ale altora, fie ei Peter Schumann, Jerzy Grotowski, Giorgio Strehler sau Eugenio Barba, integrând în spectacolul de teatru o mulțime de elemente de împrumut și deschizând larg porțile spre alte lumi. Și, în calitate de profesor, să susțină deschiderea de noi direcții în România, printre care introducerea, în premieră, a unui curs de antropologie teatrală.

Imagine din spectacolul „Chira Chiralina”

De-acum, când creația ei a intrat într-o etapă nouă, când privirea nu mai poate fi decât retrospectivă, Don Quijote își vede de drum cu zâmbetul pe buze. A făcut atâtea, a bătut la atâtea porți, a ascultat atâta muzică, a emoționat atâția oameni cu lupta lui, cu seninătatea lui, cu îndârjirea lui, a pășit pe atâtea teritorii, a încercat atâtea și, făcând teatru, a trăit atâtea vieți. Iar acum creația ei intră într-o nouă viață, alcătuind un capitol important și seducător dintr-o carte care nu se termină, teoretic, niciodată. Cum nici muzica nu se termină niciodată.