Teatrul este în primul rând o zonă de libertate, spune regizorul german Armin Petras, care a făcut spectacole în toată lumea. Acolo trebuie să ne regăsim cu toții și, în același timp, să ieșim pentru scurtă vreme din propria viață. Interesat să exploreze posibilitățile artistului pe scena goală, Armin Petras a montat și clasici, și contemporani, a lucrat în teatre mici și teatre mari. A lansat și un dramaturg: Fritz Kater, nimeni altul decât el însuși, de el însuși inventat, autor de piese premiate la concursuri și festivaluri. A fondat trupe și a condus teatre, printre care Teatrul Gorki de la Berlin, iar din 2013 este director la Stuttgart Theater. Prima sa colaborare cu o instituție din România a fost cu Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu, iar acum Armin Petras a montat „Mutter Courage și copiii ei” la Teatrul Maghiar de Stat Cluj Napoca, unde, pe 19 noiembrie, ediția din 2019 a Festivalului Uniunii Teatrelor din Europa s-a deschis cu acest spectacol, realizat în coproducție cu Staatsschauspiel Dresden. De la acest eveniment a început și dialogul nostru, în care regizorul a vorbit deopotrivă despre trecutul, prezentul și viitorul teatrului, arta datorită căreia creatorul spune că a supraviețuit.

„Mutter Courage și copiii ei” se montează rar în România și înțeleg că la fel și în Germania. De ce ați ales tocmai acest text al lui Brecht?

Nu știu de ce nu se joacă, mai ales că are așa un rol pentru o actriță… În fine, ce mi-am dorit eu în acest spectacol a fost să nu reprezentăm deloc pe scenă căruța sau să facem ceva cât se poate de mic și să introducem corul. M-am gândit că întregul cor care o înconjoară pe Mutter Courage poate că o să joace cu adevărat. Asta a fost ideea. Cred că piesa se joacă destul de rar pentru că e resimțită ca fiind demodată, cu toate că versiunea originală a lui Brecht este absolut uimitoare. Și atât de puternică, încât aproape nici nu poți să ți-o închipui pe această Mutter Courage altfel decât cu căruța ei. Așa a jucat-o și Meryl Streep la New Yok. Dar cum să faci același lucru? m-am întrebat. Cred că mulți se tem să facă asta. Am avut un impuls decisiv. Povestea asta, ca toate poveștile lui Brecht, e furată de la un autor german din secolul al XVII-lea, unul dintre primii scriitori germani de după Evul Mediu, care a scris povestea lui Courage din Războiul de Treizeci de Ani, o țigancă prostituată, într-un roman de vreo trei sute de pagini. Brecht a adaptat romanul pentru scenă. Interesant, madame Courage a fost inițial o prostituată, personaj pe care el l-a rupt în două figuri: Yvette, prostituata, de o parte, și mama, de cealaltă parte. Amuzant e că toată lumea crede că numele eroinei înseamnă „curaj”, doar că în germana medievală courage însemna „vagin”. Mama Vagin a fost prostituată și de aceea are copii cu mai mulți bărbați. În Războiul de Treizeci de Ani a fost prostituată, chelneriță și soră medicală. Era slujba ei să însoțească mereu soldații și să vină în urma lor.

Dramaturgia lui Brecht are o importantă dimensiune politică. Această montare de la Cluj pune accentul mai ales pe latura umană, universal umană, fără să apese pe butonul politic. De ce?

Mă bucur că ați observat. Pentru mine, dimensiunea politică nu poate exista decât odată cu poveștile oamenilor. Eu nu pot spune „sunt pro #metoo”, „sunt antirasism” sau „sunt pro natură”, ceea ce nu înseamnă că nu am și eu anumite idei politice. De exemplu, sunt împotriva industrializării și a industrialismului sau împotriva unor episoade din civilizație, dar niciodată nu vreau să spun asta pe scenă. Acolo nu pot să fac decât povești cu și despre oameni. Asta e meseria mea și asta fac. Iar după ce lucrăm, ca niște oameni adevărați, poate că spectatorii vor vedea înăuntrul lucrării noastre și o dimensiune politică. Dacă aș vrea să fac politică, aș face postere și m-aș duce la manifestații. Dar nu e slujba mea. Ideologia nu mă interesează pentru scenă fiindcă ea e opusul actoriei, de exemplu. Eu am studiat semiotica niște ani și, pentru mine, ideologia nu poate să fie decât o parte a unui semn, o imagine a unui semn. Dar, când merg pe scenă, un semn poate avea o mie de imagini. O replică poți s-o spui în fel și chip. O singură mișcare, un singur gest, o singură replică pot avea nenumărate sensuri în artă. Dar, din punctul de vedere al ideologiei, #metoo înseamnă #metoo, a fi anticapitalist înseamnă a fi anticapitalist. E absolut plictisitor și, pentru mine, asta nu e viață, iar eu caut viață. Deci încă nu mă interesează ideologia.

Pentru mine, dimensiunea politică nu poate exista decât odată cu poveștile oamenilor. Eu nu pot spune „sunt pro #metoo”, „sunt antirasism” sau „sunt pro natură”, ceea ce nu înseamnă că nu am și eu anumite idei politice. De exemplu, sunt împotriva industrializării și a industrialismului sau împotriva unor episoade din civilizație, dar niciodată nu vreau să spun asta pe scenă. Acolo nu pot să fac decât povești cu și despre oameni.

Chiar dacă, vi s-ar putea replica, v-ați născut în RDG…

Da, chiar dacă am crescut în RDG, din care am fugit în RFG. Acum locuiesc în Germania și lucrez în 25 de țări din lume. Îmbătrânind, înțeleg din ce în ce mai bine că fiecare cultură are propriile ei drepturi, propriile ei povești, propriile ei reguli, că nu poți compara totul.

Noi, europenii, suntem totuși pe unul și același continent, pe care dvs. îl cunoașteți bine, căci ați lucrat intens aici. Dar se mai poate vorbi acum despre un „spirit european”?

Da. De aceea îmi și place în Europa. Simt din ce în ce mai mult că Europa devine o țară mare sau ca o țară mare. Uneori e ceva cât se poate de plăcut, dar alteori urăsc că se întâmplă asta, fiindcă identitățile naționale se cam șterg. Ieri am fost într-o plimbare în afara Clujului și am trecut printr-un sat de maghiari. Amuzant, dar nimeni nu știa românește și nu înțelegea ce întrebăm. Am stat și aproape de un sat de țigani, la cincisprezece kilometri de Cluj, o nebunie. E o cultură uimitoare și extrem de bogată România și de aceea îmi place. Diferențele trebuie cultivate. Este unul dintre puținele lucruri de care sunt sigur și pe care le pot spune și ca autor dramatic: Apărați diferențele! Iată încă un motiv important pentru care sunt împotriva interpretării ideologice, căci, în numele ideologiilor, se va distruge tot. Vă amintesc că am trăit căderea Zidului Berlinului, iar asta a însemnat ceva, asta m-a structurat și de aceea, așa cum îmi place să spun, oriunde m-aș duce, eu privesc din exterior. În ziua aceea eram plecat în vacanță cu fosta mea soție și am aflat de la televizor că a căzut Zidul Berlinului. Și atunci viața s-a schimbat. Dar pentru mine nu mai era interesant, fiindcă eu evadasem de un an și jumătate. Am acum alte experiențe și am și ceva dintr-un paria. Uneori e trist, dar pentru profesie e cât se poate de bine.

Și evadarea a fost cel mai bun lucru la momentul acela?

Clar! Trebuia să scap de oprimare, trebuia să respir. Cum spune Fritz Kater, un foarte bun prieten al meu, treaba e bună mult timp, dar după aceea are nevoie de o schimbare. Aveam 23 de ani și am plecat dintr-o țară în care mă simțeam închis. Locuisem nouăsprezece ani într-o Germanie întunecată, dar în care, pe de altă parte, se întâmplau tot felul de nebunii, în care generația punk ducea o viață nebunească. Mai multe nebunii decât atunci n-am mai făcut niciodată și de aceea voiam să apăr vremea aceea. Iată, fusesem la închisoare, dar, pe de altă parte, trăisem clipe minunate acolo. Pentru artă și pentru teatru în special, fusese o epocă interesantă. În teatru ai nevoie de așa ceva ca să găsești căi noi.

V-ați trăit, așadar, propriile războaie înainte de a vă întoarce la celebrele războaie din piesa lui Brecht acum, într-un prezent care are, și el, războaiele lui. Poate teatrul să fie o armă în războaiele noastre cele de toate zilele?

Când spun „Apărați diferențele!”, spun și „Apărați zonele de libertate!”.  Teatrul este, într-o mulțime de sensuri, o zonă de libertate. E un spațiu care nu are în general profit financiar, așa că noi nu alergăm după profit, iar să ai un astfel de spațiu în capitalism chiar e ceva extraordinar. În al doilea rând, este un spațiu în care putem vorbi unii cu alții, ne putem exprima puncte de vedere cât se poate de diferite. Iubesc teatrul pentru că este un loc unde pot să văd doamne în vârstă, băieți, adolescenți, copii, oameni din diferite culturi, care stau de vorbă, privesc, se contrazic, ne fluieră, care fac ce vor. Nu e un loc în care te duci să vezi „cel mai bun film de la Hollywood”, ci probleme pe care nu le-ai observat în ultimele trei luni, în care poți să cauți lucruri noi sau puncte de vedere noi. Și, în al treilea rând, îmi place pentru că două, trei sau chiar mai multe ore ieși din propria ta viață. Viața ta se oprește, stai acolo, pe întuneric, și poți să te gândești. E un fel de a fi zen. Și, important pentru vremea noastră, teatrul înseamnă a fi offline. În China, 70% din spectatorii sunt online în timpul spectacolului. Dar în Europa, în mod normal, nu se întâmplă asta.

Acest exercițiu de reimaginare a clasicilor, uneori cât se poate de provocator, mai duce undeva în era online-ului?

Știți foarte bine că sunt și dramaturg și că îmi place să fac lucruri noi. Pe de altă parte, clasicii fascinează în continuare. În definitiv, de ce un clasic e clasic? Pentru că are idei și conținuturi utile pentru generațiile viitoare. De aceea cred că rtebuie să căutăm acei clasici care se potrivesc în prezent.  De exemplu, montez de douăzeci de ani piese de Henrik Ibsen. Acum douăzeci de ani, o piesă ca „Nora” era foarte importantă, dar acum nu mi se mai pare așa. Asta înseamnă că lucrurile se schimbă, temele se schimbă, noi ne schimbăm.

Când spun „Apărați diferențele!”, spun și „Apărați zonele de libertate!”.  Teatrul este, într-o mulțime de sensuri, o zonă de libertate. E un spațiu care nu are în general profit financiar, așa că noi nu alergăm după profit, iar să ai un astfel de spațiu în capitalism chiar e ceva extraordinar. În al doilea rând, este un spațiu în care putem vorbi unii cu alții, ne putem exprima puncte de vedere cât se poate de diferite. Iubesc teatrul pentru că este un loc unde pot să văd doamne în vârstă, băieți, adolescenți, copii, oameni din diferite culturi, care stau de vorbă, privesc, se contrazic, ne fluieră, care fac ce vor.

De fapt, în ce fel s-a schimbat teatrul în acești douăzeci de ani?

Acum douăzeci de ani lucram mult în America de Sud, apoi am venit în Europa de Est etc., deci nu pot să răspund decât pornind de la experiența mea din Germania. Părerea mea e că teatrul se schimbă mult, dar mai ales în ceea ce privește interesul pentru anumite tematici și abordarea lor. „#metoo” e o temă foarte importantă acum în Germania, acum zece-cincisprezece ani erau la modă spectacolele făcute după filme, dar nimeni nu mai vorbește acum despre așa ceva. Acum treizeci de ani, când am început să fac teatru, se tot vorbea despre nuditate pe scenă și cum să abordezi problema. Dar, în același timp, unele lucruri nu se schimbă. În Germania, de pildă, există aceeași prăpastie între cele 6-7 teatre mari, cu finanțare consistentă și vedete, și celelalte teatre din orașe mai mici, care nu au atâția bani și fac eforturi ca să supraviețuiească, dar și ca să facă spectacole importante. Ceea ce se cheamă teatru social a fost important în Germania acum vreo cincisprezece ani, dar acum nu mai este la fel, pentru că se face la teatrele de stat. Un grup ca Rimini Protokoll conta enorm atunci, dar acum nu mai contează, e doar o firmă cu 6-7 regizori care lucrează în diverse locuri din lume. La Londra și în Marea Britanie teatrul social venea, în urmă cu douăzeci de ani, de la minorități și s-a dezvoltat. E important să fie încurajate astfel de manifestări. Pentru mine, repet, teatrul este un loc unde să poată merge toată lumea și să vorbească liber. Acum câteva zile m-a întrebat un jurnalist din Bulgaria ceva de genul „Deci dumneavoastră, bărbat, puteți face un spectacol despre o femeie mai în vârstă, cu copii?”.  Interesant, nu? Da, căci în Bulgaria, care e atât de aproape de România, o groază de femei sunt în continuare victime ale violenței domestice. Dar, evident, 90% din oameni n-ar înțelege o asemenea întrebare. Există o distanță între teatru și viața oamenilor și aici e nevoie de o soluție, într-adevăr. Altfel, poate că nici n-aș mai lucra, din moment ce mi se pare important, subliniez, ca la teatru să poată veni oricine după 12 ani, indiferent de sex, culoare, religie sau orientare sexuală, și să aibă propriile idei despre ce fac eu. Ar fi o prostie să gândesc că pot să joc Othello doar dacă sunt de culoare, nu-i așa? Atunci, știința semnelor s-ar anula și fiecare n-ar vorbi decât despre propria sa viața, decât despre propria sa experiență, și nu am mai avea ce discuta. Exemplele ar putea continua. De aceea nu pot înțelege abordarea ideologică, din moment ce se vede peste tot că nu funcționează, fiindcă înseamnă extreme. Eu spun întotdeauna: ce te face liber e OK, ce nu te face liber nu e OK. E simplu. Ceea ce te ajută în viață e bun și, deci, ceea ce ajută teatrul e bun.

Din viața dumneavoastră face parte, de o vreme, și Fritz Kater. De ce ați avut nevoie de el?

Adică de ce m-am apucat să scriu? Simplu. Lucram ca regizor într-un orășel de lângă Berlin și după a doua piesă a venit la mine o doamnă și mi-a zis: „Te urăsc pentru că-i distrugi pe clasici. Mai bine scrie-ți tu o piesă și așa o să poți să faci ce vrei”. A doua oară a fost în anul 2000, lucrasem pentru prima dată într-un teatru mare, la München, unde montasem „Visul unei nopți de vară”. Acolo am auzit un cuplu mai în vârstă spunând „Nu e nimic de la Shakespeare în afară de text”. Atunci am înțeles publicul conservator, dar am înțeles și că nu textul e important, ci ideea pe care o au ei despre cum ar trebui să fie spectacolul.

Și credeți cu adevărat că textul este pretext?

Da. Textul este pretext. Adevărul text este ceea ce e în spatele textului.

Vă referiți tot timpul la public. Cum vedeți acum această entitate abstractă?

Publicul de la Volksbühne din Berlin e cu totul altul decât publicul din Stuttgart, de exemplu, unde am fost director cinci ani și unde publicul e chiar conservator și burghez. Acolo, la unele spectacole, eram cel mai tânăr spectator din sală! La Berlin însă spectatorii sunt preponderent tineri. La Schaubühne nu prea vezi în sală oameni trecuți de patruzeci de ani. În Germania asta e o mare problemă. Odată am colaborat la Stuttgart cu un regizor tânăr care a făcut un spectacol pentru copii și adolescenți într-un cimitir de mașini. Unii părinți s-au opus: „Noi nu vrem să ne vedem copiii într-un loc părăsit, cu vechituri”. Ceilalți, la Berlin, zic: „Nu vreau să văd nicio secundă teatru de tip Stanislavski! Vreau doar Rimini Protokoll sau prostituate povestindu-și viața”. Ei bine, între aceste două extreme sunt o sută de lucruri. Trebuie să alegi pentru tine și să alegi ce poți să faci.

Dar tehnologia, care ne schimbă percepția, sensibilitatea, viața, ce are de spus?

Unul din colaborii mei, acum director la Volksbühne, cel mai mare teatru din Berlin, îmi spune ceva interesant: numănui nu-i mai pasă de text. Toată lumea caută spectacol, caută imagini. 80% din spectacolele din Berlin folosesc tehnologia video, ceea ce e chiar ciudat, căci acum douăzeci de ani, când am început eu, era chiar interzis să folosești video. Acum e exact invers. Când montezi un text cum am făcut eu cu „Mutter Courage și copiii ei”, toată lumea întreabă: „Dar unde sunt imaginile?” Or, ce fac eu e chiar „pe stil vechi”: actori care spun textul adevărat.

Teatrul a fost o șansă să supraviețuiesc și când n-o să mai fie așa n-o să am nicio problemă dacă o să renunț și o fie nevoie să fac altceva, de exemplu, să vând sticle de votcă! Iar noaptea, sunt sigur, aș scrie sau aș face marionete. De un lucru sunt însă sigur: teatrul viitorului este offline.

Nu e ca și cum am susține că vrem adevărul, dar am cere show-ul? Ne întoarcem în Roma antică și vrem să fim manipulați?

Exact. Noi vrem adevărul, susținem, dar vrem și Netflix! S-a ajuns la formula entertainment+educație, care acum e o posibilitate pentru teatru. Cât despre mine, nu pot decât să repet: eu sunt un paria. Sunt fericit că lucrez și am angajamente pentru următorii doi ani, că pot să-mi plătesc chiria și să-mi întrețin copiii. Pe de altă parte, când ajungi la vârsta mea, e bine să înțelegi că eșa ești tu, că nu poți s-o iei nici la dreapta, nici la stânga, că nu poți să lucrezi decât ce te interesează, că, altfel, ar fi o porcărie.

Și acum ce vă interesează să lucrați?

Aș vrea să cercetez pe scenă din ce ce mai profund condiția umană și ce înseamnă să fii om, să lucrez cât mai mult pe scena goală, deschisă, doar cu actorii. Pe de altă parte, caut toate tipurile de artă: muzică, dans, lumini etc. Mie îmi place să stau împreună cu alți oameni și să căutăm împreună. Hölderlin spune că cel mai bun lucru pe care îl poți face e să lucrezi cu „a treia sticlă”. Tu ai o sticlă, eu am o sticlă și între noi mai e una, din care bem amândoi. Între noi circulă un fluid. Teatrul a fost o șansă să supraviețuiesc și când n-o să mai fie așa n-o să am nicio problemă dacă o să renunț și o fie nevoie să fac altceva, de exemplu, să vând sticle de votcă! Iar noaptea, sunt sigur, aș scrie sau aș face marionete. De un lucru sunt însă sigur: teatrul viitorului este offline.