Pe 30 ianuarie 2020, când la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” s-a sărbătorit ziua UNATC, a avut loc un eveniment special: scenografului Radu Boruzescu, protagonistul a două zile de manifestări dedicate lui, i s-a decernat titlul Doctor Honoris Causa. Revenit în țară pentru eveniment, artistul plecat din România după interzicerea „Revizorului” (1973) regizat de Lucian Pintilie, artistul care a pătruns foarte devreme în lumea artei a susținut și un workshop și a avut timp să rememoreze pe scurt secvențe de viață. Creația sa artistică de jumătate de secol, desfășurată împreună cu Miruna Boruzescu, creatoare de costume, include filme, spectacole de teatru și de operă care au marcat viața teatrală și cinematografică din Europa și Statele Unite. Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Robert Carsen sau Rudolf Nureev sunt câteva dintre personalitățile esențiale pentru parcursul său artistic, început alături de regizoarea Gina Ionescu, la IATC.

Înainte de a începe scurtul nostru dialog, ne amintim de Lucian Pintilie, pe volumul căruia, „Bricabrac”, citim pe prima pagină: „Mirunei și lui Radu Boruzescu”. Colaboratorul fidel e bântuit de o imagine și povestește: „În fiecare an, Lucian venea la ceremonia pe care o făceam la mormântul Mirunei. De obicei, venea pe singura alee pe care se ajunge la mormânt, dar ultima dată parcă s-a întâmplat un miracol. Ne întrebam de ce nu vine, preotul stătea să înceapă și, deodată, îl văd printre morminte. Parcă nu atingea pământul, parcă plutea. De ce a venit pe acolo și cum de mergea așa de ușor, nu știu, dar atunci am avut sentimentul că e ultima oară”.

Spuneați la ceremonie că e mai mult o regăsire decât o întoarcere. Ce ați trăit dvs. în ultimii cincizeci de ani este sau nu exil?

Cum se știe, eu și Miruna nu am ieșit din țară, ci am fost aproape propulsați. Lucram la un film, începeam altceva, trimiseserăm schițe și ne căutau de la teatrul din Franța, iar noi le spuseserăm că nu venim, pentru că nu avem viză. Grație lui Jack Lang, directorul de la Theâtre de Chaillot, s-a sunat la Ambasada Franței de la București, unde autoritățile la putere au fost anunțate că o să li se impute plata, pentru că la Paris deja se făcuseră elemente de decor pentru „Turandot”, în regia lui Lucian Pintilie, contractele cu piticii și altele se făcuseră deja. Seara au venit la noi acasă doi tipi în gri. Bunica Mirunei tremura, credea că vin să ne aresteze tocmai când dăm și noi o petrecere, între filmări. „Mâine-dimineață, la șapte, să fiți pregătiți”, ne-au spus. „Mergem pentru poze și pașaport, apoi la Ambasada Franței, pentru viză. Miercuri trebuie să fiți la Paris.” Iar noi toată noaptea am primit oameni veniți în grabă să ne aducă ba o fustă, ba o cămașă. Toma Caragiu ne-a împrumutat banii de plecare etc. Nu, n-a fost un exil. Eu i-aș sfătui pe toți tineri să nu stea într-un singur loc, ca bolovanii, ci să se miște, să se îmbogățească.

Plecând, așa cum pleacă fiul risipitor de care aminteați la ceremonie.

Exact. Trebuie să pleci, să te întorci, pe urmă să pleci iar. Ideea e să se îmbogățească. E esențial. Dacă nu ai deschidere, nu înveți. Dacă stai în unul și același loc, îmbibat de toată murdăria politică de zi cu zi, nu poți să zbori. Chiar dacă acum suntem de zece ori mai liber și mai informați, chiar dacă am citit cărți extraordinare, chiar dacă schimbarea calitativă adusă de căderea comunismului e enormă, fără dinamism, tot bați pasul pe loc. Tinerii e bine să lucreze cu oameni de vârsta lor, care au aceleași energii, aceleași idealuri și să se miște cât mai mult, pentru ca arta să nu redevină o chestie burgheză și o autocongratulare.

Iar experiențele acumulate trebuie transmise, într-un fel sau altul.

Obligatoriu. Ceea ce nu înseamnă, de exemplu, că eu aș deveni un profesor bun, din moment ce primul gând e că nu știu nimic nici acum.  Creația apare printr-un mecanism pe care nu poți să-l explici și nu poți să dai sfaturi, nu poți să spui să se facă așa sau altfel. Cel care învață trebuie lăsat liber și ghidat, trebuie să-i dăruiești din experiența ta. Dar „bule papale” despre „cum trebuie făcut Mozart” nu poți să dai, oricine ai fi. Deși Europa trăiește o disoluție, e bine să ajungi în toate țările europene și să lucrezi, așa se poate crea o mișcare. Așa s-a întâmplat recent cu „noul val” în filmul românesc, iar înainte, în teatru, cu Silviu Purcărete, să zicem, odată ce a ieșit în străinătate cu spectacolele de la Craiova, apoi a lucrat în străinătate, după aceea s-a întors, a refăcut lucruri ș.a.m.d.

Suntem acum la București, orașul studenției dvs. și al primelor creații. Nu pot să nu vă întreb ce ați învățat din acest episod.

Am învățat inconștiența. Nouă nu ne era frică de nimic. Când am ajuns la Paris, propulsați ca prin magie în două zile, a fost ca un vis: aveam mașină la scară. Cinematografia însemna și asta. În Franța, n-a mai trebuit să car eu recuzită și elemente de decor, să fiu mașinist și recuziter! La început, m-a șocat. În România am avut perioada poate cea mai frumoasă. Eram cu toții fără frică, total inconștienți. Ni s-au tăiat filme, dar nu ne-am cumințit și nu știam nimic. A fost perioada formatoare și nici nu pot să spun că am învățat foarte mult la școală. Am învățat, poate, cum să ne calculăm contactul cu colaboratorii, esențial pentru un scenograf, care nu pictează singur în atelier, ca pictorul, și cum să intrăm în mașinăria specializării. Făceam machete și candelabre, că așa ni se cerea, puneam luminițe, toate lumea era fericită și profesorii ne aplaudau.

Ce calități sunt indispensabile pentru un scenograf bun?

O viziune deschisă, cu imaginație, asupra tuturor tipurilor de scenă. Dacă aș fi lucrat numai la Teatrul Bulandra, nu aș fi avut niciodată așa ceva. Dar am ajuns să lucrez și în cutia italiană, și în scena elisabetană, și în spații mobile. Scenograful trebuie să fie un cameleon. Planul și desenul vin întotdeauna după ce ai „mirosit” un spațiu și ce poți face din el. Eu am o ruletă din Japonia pentru lemn, de exemplu, și văd lucrurile făcute după scara veche. Măsori o piesă de mobilier cu ea și vezi că e perfectă. Dacă pui metrul, e între două… Pe mine ruleta mă corijează. În afară de viziunea asupra spațiului, indispensabilă e… cultura. Or, acum vedem și în filme hollywoodiene o lipsă totală de cultură când se recondiționează o epocă. Vedem anacronisme și greșeli infernale, făcute din lipsa unei documentări suficiente și a unei simbioze, a unei idei care rezolvă fiecare situație, o idee doar a ta și a echipei de artiști cu care lucrezi – ce e doar „al tău” se vede în tot. Numai așa se poate face ceva bun, alături de lucrul cu actori, care e mai important decât orice.

Lucian Pintilie, un rebel, un exigent, este un capitol consistent din destinul dumneavoastră. Care e „secretul” acestei colaborări, începute în România comunistă?

Pe mine și pe Miruna, Lucian Pintilie ne-a lăsat cât de liberi poți să lași niște artiști. Nu era dificil, cum se spune, asta vă zic eu după ce am stat la mii de ore de repetiții cu el. Am stat cu fotograful la repetiții la „Revizorul”, unde s-au făcut și înregistrări, care s-au aruncat din apartamentul părinților lui după ce fotograful a emigrat în Israel. Au rămas doar un colaj de imagini din repetiții și câteva fotograme pe care le-am mărit. Pierderea filmelor e enormă. Despre mitul „Revizorul” dispar documentele, iar proiectul de afiș i l-am dus lui Liviu Ciulei în America, dar n-a vrut să-l expună, să nu se sperie americanii. Așa se puneau la gunoi o mulțime de lucruri din frică. Dar nouă, cum spuneam, nu ne era frică de nimic… Și am continuat pe principiul acela de lucru din anii ’60: să ai un drum lung, să te întorci la un partener. Cu Lucian, repet, noi am fost întotdeauna foarte liberi. Avea mare încredere în noi, nu avea intransigența pe care o avea cu actorii, din care scotea însă lucruri incredibile până și pentru ei. Dar teatrul e ca mitul lui Sisif: construiești, construiești, apoi iar se dărâmă. Iar pentru asta chiar îți trebuie energie. David Esrig, maniac, corecta din culise în timpul spectacolului, să ne amintim. În colaborarea cu Lucian, poate că cel mai interesant moment a fost „Turandot”, pentru că nu exista nicio certitudine. Eu și Miruna am construit palatul, el l-a găsit, a adus piticii, spectacolul a devenit un happening și nu știam unde o să ajungem.  Pe de altă parte, Liviu (regizorul Liviu Ciulei – n. red.) avea într-o măsură și mai mare incertitudini, își punea mereu întrebări, dar și el avea mare încredere în noi. De altfel, eu am debutat, ca actor, în filmul lui, „Valurile Dunării”.

Cum se face?

În 1958 eram elev la Liceul „Vasile Alecsandri” de la Galați, dimineața făceam careu, ne controlau la matricole etc. Pentru „Valurile Dunării” se filmau scene de noapte, iar eu chiuleam de la școală ca să fiu cât mai mult cu echipa de filmare. Era frig, dar eram fascinat de arcurile voltaice care se aprindeau. După război, Galațiul era încă o ruină și Liviu Ciulei a ales locuri cu scări multe. Stăteam până după miezul nopții, a doua zi cam chiuleam și până la urmă m-au luat în figurație și am debutat… în nebunia de 23 august, când țipă toți și se bucură. Am avut, deci, șansa să cunosc devreme oameni minunați. Pentru noi, ca studenți care nu prea învățam multe de la profesori, a fost esențial. Mai târziu a venit Paul Bortnovski.

Dar scenografia cum ați ales-o, după ce ați debutat ca actor?

După primul an de Institut, care era comun, a apărut specializarea „Arte decorative” și trebuia să alegem. Făceam pictură monumentală, care mie nu îmi plăcea, pictură de biserici și alte lucruri. Dar eu voiam teatru și am învățat mult văzând teatru foarte bun. Apoi, din generația noastră, a izbândit Andrei Șerban cu „Iulius Cezar”. Florica Mălureanu s-a impus în scenografie, după care a plecat din țară. Am putut vedea filmele cele mai bune la „Jilava”. Așa am învățat, nu de la asistenții universitari care nu făcuseră niciun spectacol, dar ne erau profesori.

Noi eram exuberanți, dar lucram, aveam în fiecare an o lună de practică de vară, când mergeam în Maramureș, Sibiu, Piatra-Neamț, lucram, apoi toamna ne prezentam lucrările la facultate și primeam note. Din cauza unei glume făcute de mine, într-un an un profesor a făcut astfel încât să dispară lucrările de vară ale Mirunei, care nu au ajuns la facultate toamna pentru notare. Deși toată lumea știa că lucraserăm împreună, Miruna a pierdut un an. Apoi am făcut și eu o boacănă și am pierdut un an, anul în care m-a luat Iulian Mihu pentru prima versiune, cântată, cu „Felix și Otilia”, după ce făcuserăm „Neînfricații”. Eram exmatriculat, stăteam la „Ambasador” și dădeam probe pentru film cu Emil Botta, pentru prima versiune, care ar fi revoluționat, pentru că era înainte să apară „Umbrelele din Cherbourg”. La un moment dat, filmul s-a întrerupt, dar pe mine m-au uitat la „Ambasador”, unde veneau în vizită toți prietenii mei, unde n-aveam niciun ban, dar o prietenă, care era ghid turistic și venea cu străini, mă strecura în grup ca să mănânc. Într-o zi, directorul filmului, trecând pe acolo, m-a văzut, m-a luat de mână și m-a dus la recepție, și așa au aflat și ei că nu mai trebuie să mă țină. Peste un an, a urmat „Revizorul” și apoi celelalte. Mi s-a cerut să fac decorul pentru „Felix și Otilia”. Costumele au fost făcute din ce adunaserăm pentru un film al lui David Esrig, care nu s-a mai făcut. Se adunaseră, la inițiativa lui, bucăți de dantele și alte accesorii interesante de la oameni din țară, care știau că vine Cinematografia și cumpără. Toată imaginea din „Felix și Otilia” e inspirată de un pachet de cărți de joc, pornind de la care am construit în laborator un fond alb-negru special.

Au urmat, de fapt, aproape cincizeci de ani de reușite. Ce proiecte nereușite regretați?

Au fost multe pierderi la un moment dat, într-un timp foarte scurt, cel puțin trei filme în România. Mi-ar fi plăcut să ajungem la capăt cu „Colonia penitenciară” a lui Lucian Pintilie. Pentru un scenograf, era un examen teribil, inventaserăm deja mașina, găsiserăm locurile. Dar filmul n-a fost să fie, deși l-am început de trei ori.

Acum, după atâtea experiențe în film și teatru, după ce ați lucrat în Franța și în alte țări atâta vreme, ce vă mai stârnește entuziasmul?

Dacă vorbim despre Franța, Comedia Franceză, de exemplu, s-a schimbat foarte mult, îndepărtându-se de teatrul burghez. Sunt mulți artiști tineri, e rigoare, dar e și nonșalanță. Vechea scenă italiană s-a modernizat și e un spațiu care mă provoacă. Și îmi place, într-un fel, teatrul cu care ne întâlnim prin operă. Am lucrat Shakespeare prin Verdi și a fost remarcabil, mai ales când sunt cântăreți tineri, cu care se pot face multe lucruri. Acum e o avalanșă de vizual, sferă în care noi am început de la obiecte artizanale. Acum există o întreagă tehnologie și ea trebuie să ne ducă mai departe.