Traducător, critic de teatru, consultat artistic, regizor – aceastea sunt principalele ipostaze care justifică profesia de „om de teatru”. A tradus în limba română autori ca Frank Wedekind, Georg Büchner, Arthur Schnitzler, Peter Weiss, Bertolt Brecht și Marius von Mayenburg. În 2009, a primit Medalia Goethe, iar în 2014 i s-a decernat Crucea de merit cu bandă în ordin de Cavaler al Ordinului de Merit al Republicii Federale Germania. Admirat și temut, cronicarul, care a scris în mai multe publicații, s-a bucurat, e limpede, de succes. A organizat festivaluri, a inițiat proiecte, a consiliat mai multe teatre, în perioada 1992-2000 fiind director de programe la UNITER, a regizat spectacole. Cunoaște teatrul, de care s-a apropiat din vremea liceului, din multiple perspective. Îi știe și unicitatea, și puterile, și eșecurile. Ascultându-l, s-ar zice că întreține o relație de dragoste-ură cu această artă care se redefinește încontinuu și care, în România, nu a ajuns unde trebuie. Despre această artă a interacțiunii am discutat de la distanță cu Victor Scoradeț exact în timpul pandemiei COVID-19, când teatrul rămâne departe de spectatori.  Gravitând spontan în jurul limitelor – mentale, artistice, morale etc. –, dialogul nostru este o invitație la reflecție și revizuire.

Suntem în stare de urgență, alături de nenumărate ale țări. Nu e o vreme prielnică pentru apropiere, pentru comunitate, pentru teatru, dar e o vreme prielnică pentru reflecție. Poate o înregistrare a unui spectacol, difuzată pe diferite canale, să conserve exact o creație?

Mai întâi, un răspuns la întrebarea subtil strecurată în cele două fraze de la-nceput. Reflecția, introspecția, privirea lucidă în sine reprezintă, pentru specia noastră, condiția sine qua non a evoluției. Vorbim, firește, de cea spirituală, căci cealaltă evoluție sau celelalte (r)evoluții (tehnico-științifice, politice, economice) nu se pun, dacă e să-l credem pe Harari. În „Homo deus”, acesta afirmă că, pe dinăuntru, omul arată ca acum câteva mii de ani.

Iar acum întrebarea propriu-zisă: Eu, unul, sunt convins că, așa cum se face acum, teatrul înregistrat nu are nicio șansă. Cum spunea Doru Mareș mai demult, la un colocviu, teatrul e o artă full contact.Adică se bazează decisiv pe interacțiunea cu oameni vii. O mare parte (esențială) a spectacolului de teatru, jocul actorilor, se bazează pe reacția emoțională a receptorului viu, la care cei de pe scenă reacționează, la rândul lor. E o interacțiune continuă. Dacă nu simți răspunsul emoțional al beneficiarilor, e ca și când ai juca tenis la perete. Sau nici măcar, fiindcă, la urma urmelor, și peretele reacționează: trimite mingea înapoi. Uneori chiar un pic imprevizibil: o pietricică ieșită din beton sau o denivelare te obligă să reacționezi la o traiectorie a mingii pe care n-ai prevăzut-o. În spectacolul înregistrat, actorii de teatru joacă la cameră, dar fără să dispună de mijloacele tehnice ale filmului, fără să folosească poetica lui. Prin urmare, nu cred că teatrul poate concura à la longue formele de spectacol generate de tehnologie și de virtual (în speță, filmul, dar nu numai). De altfel, chiar și în muzică, Celibidache refuzase eternitatea pe care i-o garanta înregistrarea concertelor sale în favoare clipei, a intensității trăirii directe.

Dar, cine știe, poate că se va naște un gen nou. Poate că tehnologia va evolua astfel încât și actorii să aibă senzația că joacă la o sală plină de oameni reali, ale căror reacții le vor simți și din care se vor alimenta.

Invazia de neoprit a virtualului și a tehnologiei e un vânt prielnic pentru teatru, care dobândește sensuri, forme și puteri noi? Există și „a dark side”?

Sunt deja decenii de când George Banu arăta că teatrul e o „artă a minorităților diseminate”. La data la care el făcea această afirmație, virtualul purta încă pamperși. „Dark” ar fi dacă virtualul ne-ar extirpa apetitul pentru comunicarea emoțională live. Deocamdată, s-au înregistrat cazuri în care teatrul s-a inspirat profitabil din televiziune, din noile medii. Mă gândesc la John Jesurun, care, încă din 1983, făcea la New York un teatru-serial, inspirat de serialele TV („Chang in a Void Moon”), la René Pollesch, care, pe la sfârșitul anilor ’90 din secolul trecut, scria și regiza „World Wide Web Slums”; și cu ei ar putea începe o listă foarte lungă. Un mare regizor cu o companie care a făcut și continuă să facă istorie în teatrul de azi e „Complicité”-ul lui Simon McBurney, care a început cu streaming-ul spectacolelor cu mult înainte de actuala pandemie. Dar acel teatru își prelua, în poetica sa, elemente puse la dispoziție de tehnologie și de www. Nici artiștii noștri nu au rămas insensibili la impulsuri venite din această zonă. Astea ar fi câteva, extrem de puține, exemple de teatru care reușește să sesize acel „vânt prielnic”. Materia primă a teatrului e viața, el lucrează cu viața și, deci, cu tot ce se întâmplă nou. Prin urmare, dacă întunericul e viu – precum acela al sălii de teatru? – acea „dark side” s-ar putea să nu fie „dark” în sensul implicat de-ntrebare.

„Satul global” în care trăim îi oferă enorm teatrului, s-ar zice, e mediul lui ideal. În ce fel are nevoie de arta teatrului cetatea cu locuitorii ei din noul mileniu?

Elementul definitoriu al cetății e zidul, la propriu sau/și/mai ales la figurat. El îi apără pe cei dinăuntru de dușmani și le dă, vrând-nevrând, sentimentul de coeziune, de comunitate, pe ai cărei membri nu îi leagă numai faptul că locuiesc în același spațiu, (între aceleași „ziduri”), ci și un set de valori, de credințe, de obiceiuri. Acestea continuă să le asigure condiția de cetate chiar și când nu mai există zidurile concrete. Ei, locuitorii cetății, au nevoie de teatru în măsura în care teatrul se nutrește din existența lor și o reflectă, în măsura în care acesta îi obligă să-și pună întrebări vitale despre ei și viața lor. Iar noi trăim într-o lume care încearcă să dărâme zidurile. Codurile, valorile morale și spirituale se amestecă, alcătuind un cocktail în care, până la urmă, componentele propriu-zise își pierd urmele, gustul specific, culoarea. Dar important e gustul final. Și știm bine că posibilitățile de a amesteca, în doze diferite, toate componentele posibile sunt nenumărate. Deci, da, e posibil ca „satul global” să constituie un mediu ideal. De care oamenii au nevoie în măsura în care mai au nevoie de comunicare emoțională. Un film nu poate fi azi mai bun, mâine mai puțin bun, în funcție de public. Pe când același spectacol de teatru e altul de la o reprezentație la alta. Dar… ce-i mai important: omul din sală simte că actorii simt, la rândul lor, emoția lui și joacă în funcție de ea. E o comunicare specială, al cărei fior nu-l poate concura nimic.

În România, unde a ajuns teatrul în cei treizeci de ani postrevoluționari? Ce a reușit? Ce a ratat?

Mă tem că a ratat mai tot ce se putea. Începând cu deschiderea pieței internaționale după 1990, care avea nevoie ca de aer de produse exotice, necunoscute până atunci, din fostul lagăr comunist. Ce-am oferit noi? Niște produse ale imaginarului rezidual dinainte de 1989. Probabil că regizorilor noștri le-a lipsit captivitatea care le stimulase creativitatea sub dictatură. Iar majoritatea celor care au venit după ei nu au avut alte exemple. Înainte de 1989, au existat câțiva regizori români celebri în Europa și în State. Acum… în afară de același Andrei Șerban, nu mai există niciun alt nume românesc care să se fi afirmat în țările normale. Și nu din cauză că regizorii noștri n-ar avea talent, imaginație, curaj; dimpotrivă, au mai mult decât multe dintre numele mari ale Occidentului. Ci din cauză că trăiesc în România.

Teatrul nu poate fi mai bun decât lumea în și pentru care se naște decât decât dacă aceasta e o dictatură. Atunci, teatrul e singurul loc unde se poate trăi, public, iluzia de libertate. Acum, libertatea există, deși sunt destui aceia care par a nu avea ce face cu ea.

Și apoi, noi nu mai trăim în captivitate. Dar trăim într-o țară în care o valoare elementară – competența – e complet ignorat. În toate domeniile, așadar și în teatru. Câți decani sunt la curent cu felul în care se predă această artă în țările normale? Câți directori de teatru sunt la curent cu… curentele care s-au consumat în dramaturgia universală după teatrul politic documentar din anii ’60, începutul anilor ’70? Dar cu ce se scrie acum? Dar cu spectacolele celor mai valoroși regizori ai lumii?

O întrebare care decurge de aici: Cine ar putea îndrepta lucrurile? Firește, ordonatorii principali de credite. Care ar trebui să dispună de oameni competenți, realmente competenți și pasionați în materie de cultură. Iar aceștia să numească directorii de teatru după criteriile ce decurg din competența și pasiunea lor. În spațiul de expresie germană, de pildă, nu există această mascaradă a concursurilor. Cel care răspunde de departamentul de cultură al municipalității urmărește performanțele teatrelor din toată țara, mai ales ale celor mai mici și, atunci când observă că o scenă se află în plină ascensiune, îl abordează pe directorul respectiv. Și stabilește cu el ca, după ce-și încheie mandatul la instituția unde lucrează, să preia teatrul – sau unul din teatrele – din orașul de care răspunde respectivul „Kultursenator”. Cu alte cuvinte, îl cumpără pe director. Fără niciun concurs. În văzul lumii. Comunicând cu presa de specialitate, care, la rândul ei, comentează oportunitatea „achiziției”. Exact ca pe piața antrenorilor de fotbal sau de orice. Vrei o echipă cât mai competitivă, ai nevoie de un antrenor cât mai performant. Bref: la ei, cineva competent „cumpără” un om pentru un post; la noi, un om incompetent cumpără un post. Și anume, la adăpostul unui concurs aranjat, ca să creeze iluzia de corectitudine. Pe scurt, cred că, după trei decenii, teatrul nostru s-a instalat confortabil într-o fundătură.

Cunoști îndeaproape mediul independent. Ca impresie generală, cum se pune problema calității  teatrului independent de la București, să zicem, și a relației cerere-ofertă?

Teatrul independent începuse bine. Radu Afrim, Theo Herghelegiu, Sorin Militaru, Marcel Țop, Gianina Cărbunariu, Carmen Vidu și alții au făcut teatru independent din motivul corect: anume, din nevoia de a se exprima mult mai liber, de a inventa mult mai curajos decât ar fi fost posibil în teatrele subvenționate conduse, cu puține excepții, de inși din alte vremuri, prea fricoși ca să-i lase să-și „facă de cap”. (Când, de fapt, ei ar fi trebuit să-i caute și să le ofere condiții bune de lucru.) Între timp, s-a văzut că, pentru mulți dintre independenți, idealul era să ajungă în sistem, să folsească spațiile neconvenționale ca rampă de lansare. Iar cei care au reușit nu s-au mai întors în teatrele nesubvenționate.

Firește, există și circumstanțe economice: din teatru independent nu se poate trăi. Pentru mulți actori și regizori, era o frumoasă nebunie de tinerețe, posibilă până când apărea primul copil și nevoia de o casă devenea stringentă. Totuși, au rămas și destui care au continuat, acceptând destule privațiuni. Numai că, între timp, majoritatea teatrelor nesubvenționate s-au deteriorat. Nebenificiind de sprijinul minim pe care acest gen de spectacol îl primește în țările normale – un spațiu în condiții favorabile și, eventual, și o mică finanțare –, independenții noștri s-au văzut dependenți de patroni de cluburi, cafenele, restaurante, de oameni cu o concepție despre teatru extrem de precară. Aceștia cereau succes cu orice preț, așadar, mai în clar, cu prețul diluării, al glisării în comicul gros sau superficial, dar aducător de (un anumit) public.

Este o etapă inevitabilă: în felul acesta, s-au cernut valorile. Câțiva oameni extrem de pasionați, precum soții Grosu (unteatru) sau Radu Apostol (Centrul de Teatru Educațional Replika), de pildă, reușesc, având de luptat cu dificultăți enorme, să acopere chiria pentru spații realmente independente, în care chiar se face teatru de calitate. La fel și în câteva mari orașe din țară.

Un catalizator important a fost, timp de mai mulți ani, Festivalul Underground de la Arad. Odată cu desființarea acestuia, a dispărut și Aradul de pe harta teatrală a țării. Asta, după ce reușise să se facă vizibil chiar și pe cea europeană.

Există schimbări pe care le-ai observat și la public în ultimii ani, să zicem? Există o schimbare fundamentală a așteptărilor lui sau doar una aparentă?

O scuză pe care o invocă mulți dintre directorii de teatru evocați mai sus, atunci când li se propun piese sau concepții spectacologice mai din zilele noastre, e publicul. Spectatorii, susțin ei, n-ar fi pregătiți pentru experimente îndrăznețe. Ei bine, am mai scris-o și nu obosesc s-o repet: publicul este mult mai inteligent decât cred acești inși. Am constatat lucrul acesta încă din anii ’90. Spectatorii sunt oameni care trăiesc viața de azi, care-i simt vibe-ul, sunt racordați la mentalul și sensibilitatea zilelor noastre. Așadar, același mental și aceeași sensibilitate care generează și piesele, și spectacolele despre care vorbeam. Unii manageri au auzit chiar termenul de „orizont de așteptare” și se grăbesc să se ascundă în spatele lui în astfel de cazuri. Ar trebui să știe însă că printre funcțiile teatrului (și precis au menționat asta în lucrările luate cu copy-paste de pe net și prezentate apoi la „concurs”), se numără și aceea de a lărgi acel orizont. Mai exact, acel orizont suportă o „forțare” din ce în ce mai mare de la o experiență teatrală la alta: ce-i drept, el așteaptă ceva anume, dar e capabil să primească și puțin mai mult.

Cum explici invazia de kitsch adusă de ultimul deceniu? Doar printr-o înțelegere greșită a relației cerere-ofertă?

Firește. Dar e greșită și pentru că se bazează pe o cunoaștere superficială a publicului. În țările normale, se fac în permanență sondaje serioase și se alcătuiește o fizionomie a publicului de care chiar se ține seama. Există și festivaluri unde spectatorii sunt puși să voteze la sfârșitul fiecărei reprezentații (primesc cartonașe perforate în patru, cu evaluările „slab”, „mediocru”, „bun”, „foarte bun” pe fiecare segment și o urnă în care sunt introduse opțiunile), voturi pe baza cărora e conferit și un premiu al publicului. Dacă cei ce impun kitschul, la noi, ar cunoaște cu adevărat publicul, ar viza limita de sus a gustului său, nu pe cea de jos.

Mult vehiculata „întoarcere la clasici” e o întoarcere din ce în ce mai firavă la noi, spre deosebire de ce se întâmplă în alte părți, unde „modernitatea clasicilor” și modernizarea lor atrag tot timpul o mulțime de creatori. De ce?

Pentru că multe dintre abordările regizorale de până acum au favorizat concluzia că piesele clasice nu pot produce decât niște oboseli de spectacole. Ceea ce înseamnă că regizorii vinovați de această concluzie nu au știut să-i citească pe clasici prin prisma mentalului de azi, a unei estetici a zilelor noastre. Un singur exemplu: Michael Thalheimer a montat, în 2002, la Berlin un Lessing, „Emilia Galotti”, pe care l-a plasat în atmosfera anilor ’70 din Germania. Nu numai prin decor și costume, ci și prin detalii comportamentale specifice, lexic etc. Atunci, afirma el, o astfel de poveste ar fi fost posibilă. În felul acesta, ea devenea credibilă și pentru spectatorul din anii 2000, pentru care mentalul perioadei respective era suficient de familiar, mai familiar decât cel din secolul 18. Cu toate acestea, între cele două epoci existau și destule corespondențe, încât regizorul să fie obligat să altereze mesajul piesei. Sau, cu zece ani mai înainte, în „Furtuna” (cu trupa lui, Cheek by Jowl),  Declan Donnellan o aducea pe scenă pe „Margaret Thatcher” ca echivalent perfect al regelui uzurpator. Numărul exemplelor posibile din țările puternice teatral tinde probabil spre infinit, trendul datând deja de niște decenii. Doar că ei își iau în serios datoria de a-i cultiva pe clasici resuscitându-i realmente, transferându-le personajele, intriga, atmosfera. Acolo, regizorii găseau elementele transferabile, la noi, ei își îndeplinesc o obligație și se mulțumesc să-i „teleporteze”. De unde și plictiseala.

Când, de fapt, clasicii sunt extrem de ofertanți pentru regizorii cu imaginație. Tocmai pentru că perioada în care au scris ei e despărțită de noi de câteva secole. Iar distanța aceasta regizorul trebuie s-o umple cu viață. Cu o viață destul de credibilă pentru publicul de acum, dar și suficient de apropiată, ca spirit, de aceea din piesă. E o mare provocare, dar și multă libertate. Pe noi, s-ar zice că ne sperie și provocarea, și libertatea.

Ai tradus foarte multă dramaturgie, de diferite facturi. Ce zone care ar prezenta interes pentru public azi rămân în general neabordate la noi?

Primul exemplu care-mi vine-n minte: condiția muncii în zilele noastre, mai ales în marile corporații, cu lupta pe viață și pe moarte pentru funcții și intrigăria care se străduiește să-și păstreze aparența de corectitudine politică, dar și morală. Cu felul în care noul mediu al muncii alterează caractere, relații. Mă gândesc la „Top Dogs”, de Urs Widmer, cu care s-a deschis un teatru independent, Arca, în 2014. Dar și la „push up 1-4” de Roland Schimmelpfennig, care s-a montat numai la independenți. (A existat și un eșec lamentabil într-un Național din țară.) Ar mai fi terorismul, o temă care nouă ni se pare neofertantă (fiindcă până acum am fost scutiți de atentate) și, cumva, impusă de corectitudinea politică. Luată în serios, ea a produs o serie de piese excelente. Neabordat (cum trebuie) mi se pare și teatrul de consum – firește, făcut la modul profesionist, impecabil, nu năclăit și improvizat, ca la noi. În teatrul de bulevard, în musical, în thriller aproape că nu există loc pentru improvizație; sunt genuri de mare precizie și câtuși de puțin ușoare pentru cei care le practică. La noi, există încă un dispreț deloc justificat (și el, reminiscență comunistă) față de aceste genuri, respectate într-o societate normală, conștientă de nevoia de divertisment de înaltă calitate. De altfel, încă din anii ’90, bulevardierul Alan Ayckbourne a-nceput să fie reevaluat, considerat un Molière al middle class-ului. Iar Yasmina Reza, autoare cât se poate de prețuită, a fost „exilată” de unii în zona amuzamentului facil, numai pentru că ajunsese să câștige extrem de bine din tantieme și fusese montată de Broadway. Oricum, de vreo două decenii încoace, teatrul de artă „fură” multe din trucurile teatrului de consum. Care, la rândul lui, câștigă tot mai mult în consistență, în dedesubturi grave. Demersurile lui Răzvan Mazilu în această zonă ar fi realmente demne de urmat.

Ce fel de teatru te-ar interesa să vezi și să faci acum?

Un teatru care să ne zdruncine certitudinile pe care ni le induce sistemul prin mijloace din ce în ce mai subtile și mai variate. Un teatru care să ne (re?)contamineze de nevoia de a pune sub semnul întrebării totul – inclusiv pe noi înșine –, în așa fel încât să ajungem la răspunsuri proprii, elaborate cu hardul din dotare. Dar și un teatru de consum impecabil făcut, un teatru de la care să ies cu un zâmbet care să refuze să mi se mai dezlipescă de față. Un teatru viu, un teatru fără de care să simt că viața mea ar fi mult mai săracă.

În ce fel te-a schimbat teatrul, pe care îl cunoști din mai multe ipostaze – critic, traducător, regizor – de-a lungul anilor?

M-a ajutat în primul rând să mă cunosc mai bine pe mine însumi. Cunoști, desigur, acele piese ale lui Neil LaBute, în care personajele se mint pe ele însele atât de subtil, încât nici nu-și dau seama că au ceva de ascuns? Minciuni aparent convingătoare, care le ajută să nu ia act de propriile neajunsuri, lașități, laturi mai puțin plăcute ale personalității lor? Teatrul bun îți poate demonta acest mecanism, obligându-te să-ți evoci momentele în care ai făcut tu însuți uz de el.

Ca traducător, cred că m-am mai apropiat puțin de un anumit tip de oralitate a replicilor, în absența căreia personajul își pierde din credibilitate, din adevăr, iar actorul e pedepsit (de multe ori, nemeritat), e obligat să se confrunte cu dificultăți care-i vor afecta jocul și, până la urmă, spectacolul.

Cât despre cele câteva mici experiențe regizorale, acestea au inversat perspectiva inițială, aceea a criticului. Cu alte cuvinte, ca să sune bine jurnalistic: am trecut de cealaltă parte a baricadei. Și am văzut cât de dificil e procesul de construire a unui spectacol. Și am învățat de la actori să răspund – dacă se poate, corect – la întrebări la care poate nici nu mă gândisem. Am trăit bucuria inegalabilă a descoperirii, a parcugerii unui drum împreună cu actorii: cu alte cuvinte, pornești la drum ca să ajungi în punctul A trecând, să zicem, prin punctele B, C, D, dar la un moment dat te trezești că drumul pe care-l faci împreună cu ceilalți a luat inițiativa, te poartă el pe tine. Și te duce în punctul X, Y… pentru ca, în final, să ajungi în punctul corect. Indiferent dacă mai e sau nu A. Firește, dacă totul a decurs cum trebuie. Dacă e punctul corect sau nu, îți spun spectatorii, la urmă. O vezi pe fețele lor, o auzi în aplauzele lor.

Oricum, am ajuns să înțeleg mai bine teatrul. Dacă m-aș mai apuca acum de critică, după ce am văzut dinăuntru… Dar poate n-ar fi corect.

De fapt, cum l-ai descoperit? Cum s-a întâmplat să-i pici în mreje, dacă pot folosi o asemenea expresie?

Prin clasa a zecea, influențat de un student la Sociologie, dar îndrăgostit de teatru – îl cunoscusem în Biblioteca Centrală de Stat, pentru care obținusem o dispensă de vârstă –, am încercat să regizez un Giraudoux, „Război cu Troia nu se face”, cu câțiva colegi de clasă. Tot atunci am și jucat într-un Oscar Wilde în engleză, la inițiativa și în regia profei respective. Dar, când i-am spus dirigăi că aș da la Regie, mi-a tăiat-o scurt: „Scoradeț, la regie sunt 2 locuri, din care 5 sunt vândute! Bagă-ți mințile-n cap! Sau vrei să faci un an și patru luni armată? Asta, dacă ai noroc și nu nimerești la marină. Acolo faci 2 ani!” Am intrat lejer la Limbi Germanice. Și am scăpat de armată lungă. Dar și de regie…

Și de ce ai simțit nevoia de distanță? Sau: ce fel de distanță ți-a fost necesară?

Am nutrit iluzia că trecerea de cealaltă parte a baricadei va fi definitivă. (Caz în care cele două ipostaze ar fi fost incompatibile. Dar a fost prea târziu.) Poate că, dacă aș fi făcut-o pe când aveam încă rubrica de critică, teatrele ar fi fost mult mai dispuse să-și asume riscul de a avea numele unui cronicar pe afiș în calitate de regizor. Doar că bănuiala că sunt acceptat numai din cauză că scriu la ziar m-ar fi indispus teribil.

Ei da, au fost și alte împrejurări: s-a desființat suplimentul „LA&I” al ziarului „Cotidianul”, supliment condus de Dan C. Mihăilescu. A fost publicația la care m-am simțit cel mai bine. Dan îmi tolera, cu prietenie și înțelegere, și indisciplina, și spiritul polemic. La un moment dat, am polemizat chiar cu… el, redactorul-șef, în revista lui. A intervenit și Patapievici la un moment dat. A fost o revistă incitantă, în care ideile se puteau ciocni în voie, cu condiția să fie bine argumentate. Și, cum nu-mi place să ling clanțe (pardon de expresie!), o tentativă ratată de a mai scrie despre teatru – nu cronică, ci despre lumea teatrului – a fost suficientă ca să nu mai insist. Sigur, la un moment dat, iritarea produsă de problemele din teatrul nostru a mai generat o serie de „Strapontine” în altă revistă (așa s-a numit rubrica), unde mi s-a dat însă prea multă importanță: eu voiam un chenăraș, și m-am trezit lăbărțat pe ditamai pagina. Cheful de a scrie nu m-a părăsit, totuși. În acest scop, mi-am făcut și site-ul arcaluscora.com. Pe care l-am început, dar apoi, prins cu treburi mai urgente, l-am abandonat ca pe-un șantier ceaușist. Poate acum cu pandemia, să-l reiau.

Să ne întoarcem, în încheiere, la o piesă sau la un text care cuprinde mult despre omul de astăzi. Există un text pe care îl crezi foarte relevant pentru portretul ființei de astăzi? Cum vezi tu omul de astăzi?

Sunt multe. După ce am vorbit despre un dramaturg canadian, acum aș menționa și unul german: Marius von Mayenburg, cu piesa „Martiri”. În care se ciocnesc două categorii de oameni de azi: una, caracterizată prin macho-ism și ipocrizie deghizată, mai abil sau mai stângaci, în corectitudine politică încearcă să calce-n picioare fragilitatea aparentă, dar susținută de fundația solidă a sincerității, onestității și a corectitudinii morale. Poate că, împreună, ar putea alcătui omul de azi. Scris cândva cu majuscule de către un clasic rus, pentru care acest cuvânt suna „mândru”, omul tinde să fie redus la condiția de algoritm cu conștiință în lumea de azi. Cel  puțin. Așa vrea să demonstreze același Harari menționat la început și cu care încheiem, simetric, acest dialog.

Dar cum îl văd eu? Habar n-am. Mă uit la el și îmi tot pun întrebări. Ca la teatru.