Într-un moment dificil și prelungit, apărut pe neașteptate într-o epocă în care totul e light, iar „comicul e rege”, cum scrie Mario Vargas Llosa în „Civilizația spectacolului”, evenimentele se pierd adesea într-o mare atotcuprinzătoare. Intră în uitare, șterse cu viteză de alte întâmplări și evenimente care se îngrămădesc să primească atenția noastră. Acaparată de coșmarul Covid-19, obsedată de viitor, atenția noastră nu mai are timp să se oprească, nici măcar atunci când e vorba despre dispariția unui creator care înseamnă mult pentru prezent.

O arată și cazul lui Lars Norén, stins din viață în ianuarie, la 76 de ani, din cauza unor complicații generate de virusul Sars-Cov2. Deși figură de prim-plan a teatrului contemporan, moartea dramaturgului suedez s-a consemnat într-o știre. Pentru cine îi știe textele, indiferența și uitarea nu sunt decât o confirmare previzibilă într-un lume haotică, unde violența și fanatismul câștigă teren. Iar pe acest teren periculos artistul a pășit adesea, scriindu-și sau punându-și în scenă piesele, pe care azi le putem vedea în multe teatre din Europa și din America.

În cele peste 70 de texte dramatice pe care le-a scris, Lars Norén a explorat teritorii întunecate din ființa umană, lăsând la vedere și absurdul, și grotescul. A atins coarde foarte sensibile, a deranjat, a provocat, a testat, a fost contestat și, cum scria criticul de teatru Anna Hedelius, a fost „prea integru ca să fie popular”, fiind un creator care „a înțeles că atunci când râdem suntem cei mai deschiși în fața prăpăstiilor din noi înșine”.

Prăpăstiile sunt acele ținuturi neregulate, incomode, periculoase, în care Lars Norén își împinge cititorii. În cele peste 30 de volume de poezie și de proză pe care le-a publicat în Suedia natală, de unde a plecat asocierea lui cu August Strindberg și Ingmar Bergman, scriitorul a atins zone dintre cele mai inconfortabile. Ca și în dramaturgia lui.

Fanatismul și întrebările despre el

Când Amos Oz își publica celebrul său eseu „Cum să lecuiești un fanatic” și se întreba retoric „Cine și-ar fi închipuit că secolul XX va fi urmat de secolul al XI-lea?”, dramaturgul suedez era deja un „clasic în viață”. Când primul trasa un profil al fanaticului, subliniind că „esența fanatismului este dorința de a-i sili pe ceilalți să se schimbe” și că  „într-un fel sau altul, fanaticul este mai interesat de tine decât de sine, pentru simplul motiv că sinele lui este foarte redus sau chiar inexistent”, cel din urmă descindea deja în lumea interioară a fanaticului prin câteva texte dramatice, pe care astăzi le putem vedea pe multe scene.

În „20 noiembrie”, text montat și de Eugen Jebeleanu la Sibiu, un adolescent resentimentar își duce la bun sfârșit răzbunarea. Iată-l, în singurătatea lui inumană, ilustrând violența irațională și extremă. Un personaj inventat după atacul armat, comis de un licean din Emsdetten, pe 20 noiembrie 2006, se configurează ca un angoasant semn de întrebare ce trimite spre o mulțime de întrebări, inevitabile într-o epocă a maladiilor de care „omul resentimentului” e profund afectat. Protagonist al unui text de impact, deloc lipsit de poezie, scris de un dramaturg abil, care știe să obțină „maximum de efecte cu minimum de mijloace”, un tânăr sfârșit stă în fața lumii.

În „Frig”, piesă pusă în scenă și la Unteatru de Alex Bogdan, cruzimea și violența se arată într-o lumină tenebroasă și provoacă prăpăstii amețitoare. Dacă la Yasmina Reza, și ea un dramaturg foarte montat de azi, o petrecere se încheie, absurd și grotesc, cu o crimă, în piesa lui Lars Norén, considerată „thriller/comedie neagră”, lupta pentru dreptate se transformă într-un război horror.  În „Război”, text montat și de Loredana Zăbrăuțanu în Programul 9G la TNB,  se pune în scenă confruntarea cu pierderea. Reflecție amară despre absență și meditație despre violență și efectele ei devastatoare, piesa glosează convingător, mizând și pe tăietura cinematografică, asupra inumanului și a dezumanizării. În „Demonii”, text pus în scenă și la noi, tot de Loredana Zăbrăuțanu, se explorează altă teroare, textul trimițându-te cu gândul la unele piese de Wajdi Mouwad sau Joël Pommerat.

Ca să nu mai vorbim de celebra piesă „7:3” din 1999, edificatoare pentru un sfârșit de secol și de mileniu, care a explorat violența într-un experiment controversat. Pe scurt, trei condamnați au ieșit din închisoare ca să joace pe scenă trei neonaziști la premieră. Profitând de libertatea acordată pe termen scurt, unul dintre ei a fugit și a participat la o spargere de bancă și la uciderea a doi polițiști.

Teatrul și răul, această necunoscută

„Urăsc poveștile”, nota scriitorul în jurnalele, și ele controversate, publicate în ultimii ani, și explica: „Nici măcar nu mai pot citi povești. Când văd că se dezvoltă o poveste, mă opresc și mă întorc. Materialul este cel care mă fascinează, iar poveștile îi stau în cale. Eu vreau să privesc acel punct unde, ca în muzică, simți cum materialul prinde viață, astfel încât aduce cu el și un fel de a vedea. Mă interesează momentele individuale, imagini sau fragmente, care brusc scot la iveală ceva”.

Constant în creația sa dramatică, fragmentarismul se arată a fi o cale de impact, pe care dramaturgul o urmează fidel toată viața. Ca și Jon Fosse, cunoscutul dramaturg norvegian, Lars Norén mizează pe fragmentar, alegere firească în epoca fragmentarului. Optând pentru un fel de minimalism atrăgător pentru regizori, foarte cunoscut în Europa și în America, continuă în altă manieră, afirmă specialiștii, universul unic al lui August Strindberg . În 2012 a scris „Calm”, piesa lui cea mai autobiografică, recurgând tot la fragmentar pentru încă o descindere în prăpăstiile din ființa umană, punând în discuție, pornind de la schizofrenie, maladivul, o adevărată obsesie în dramaturgia lui, încă de la prima piesă. Conceput la sfârșitul anilor 70, când pătrundea în lumea teatrului, după ce publicase poezie și proză, „Forța de a ucide”, textul dramatic cu care a debutat, prefigura deja un teritoriu particular, montându-se peste ani la Odéon-ul parizian. Iar „Praf” (2018), ultima piesă, continua incursiunea și se avânta în zona tulbure a demenței.

„Importanța lui Lars Norén, ca autor și dramaturg”, spunea editoarea lui, Eva Bonnies, când  s-a anunțat decesul scriitorului, „e aproape imposibil de cuprins în câteva propoziții, dar el a fost unul dintre cei mai mari autori ai epocii noastre”. El însuși regizor și director de teatru, semnând spectacole la diferite instituții europene, Lars Norén  ilustrează un fel de a scrie pentru o lume alienată, care se adâncește în prăpăstii și care, totuși, nu se sperie de ce vede în oglindă, o lume de fanatici de un fel sau altul, o lume a sfârșitului, de un fel altul, trimițând și la Samuel Beckett, și la Thomas Bernhardt. Ca la Wajdi Mouawad sau Marius von Mayenburg, importanți dramaturgi ai ultimelor decenii, și în lumea dramaturgului suedez pierderea, absența și suferința sunt tot timpul puse sub o lupă ce permite o perspectivă cuprinzătoare, lansând întrebări la care să răspundă fiecare spectator în parte. Răul, scos la suprafață de maladiile epocii, rămâne invariabil generator de fanatism, fie el de un fel sau altul. „Conformismul și unitatea”, comentează Amos Oz în studiul amintit, „nevoia de a-și avea locul în societate și dorința de a-i face pe toți ceilalți să aibă același loc s-ar putea să fie cele mai răspândite – dacă nu chiar cele mai periculoase – forme de fanatism”. Într-o epocă a fanaticilor de toate felurile, teatrul rămâne o cale de acces spre adâncimile ființei umane, un fel interogativ de a le privi.