Eugenio Barba este unul dintre cei mai cunoscuţi teoreticieni şi regizori ai secolului 20. Născut în Italia, emigrează în Norvegia unde lucrează ca sudor şi marinar. Ceva mai târziu avea să descopere teatrul…

Merge la Varşovia să studieze regia de teatru, dar renunţă şi i se alătură lui Grotowski, rămânând alături de el, la Opole, timp de trei ani. Ceva mai târziu, Eugenio Barba înfiinţează Teatrul Odin, teatru-laborator, care se află astăzi în micuţul orăşel Holstebro din Danemarca şi care avea să devină cunoscut în lumea întreagă. Cu spectacolele de la Odin Teatret, Eugenio Barba şi echipa lui de actori au străbătut lumea întreagă, au mers în locuri unde teatrul nu ajunsese niciodată, au împărtăşit poveştile lor cu oamenii de pretutindeni care le-au dat în schimb pe ale lor. Eugenio Barba este unul din acele nume care au modificat coordonatele teatrului în ultima jumătate de secol. Am stat de vorbă cu ceva timp în urmă la Sibiu, la Festivalul Internațional de Teatru.

De-ar fi să vă aşezaţi acum oglinda în faţă, cum v-aţi descrie? Cine este Eugenio Barba pentru Eugenio Barba?

Sunt cu totul altfel decât mă cred cei care care nu mă cunosc îndeaproape. Faptul că locuiesc într-un orăşel, în Danemarca, în Holstebro, unde oamenii nu sunt foarte interesaţi sau impresionaţi de celebritate m-a făcut să-mi păstrez modestia. La urma urmei, sunt doar unul dintre ei… Sunt foarte ataşat de munca mea, lucrez acolo, trudesc… Şi astăzi repet foarte mult la teatru, muncă practică, simplă, fac curat, lucrez în grădină… Dar ştiu că pentru ceilalţi, pentru cei care îmi citesc cărţile, care-mi văd spectacolele, imaginea mea e complet diferită. Pericolul este întotdeauna atunci când ajungi să crezi că această imagine pe care ceilalţi şi-o fac despre tine eşti chiar tu, când devii ceea ce te cred ceilalţi. Ăsta e marele pericol. Pentru că asta poate afecta, poate distruge dialogul, comunicarea cu tine însuţi. Există un copil care trăieşte în tine. Vreau să spun, adolescentul, tânărul, care era plin de pasiune, de revoltă, care voia să schimbe lumea, să o facă să se cutremure… Şi acum spui: „Nu pot, nu pot!” Trebuie să existe o altă cale de a face lumea mai dreaptă, mai plină de demnitate. Acest tânăr, adolescent este partea mea cea mai preţioasă. Şi încerc să n-o pierd, să nu las celebritatea, sau cum vreţi să-i spuneţi, să mi-o răpească. Asta e imaginea pe care o văd…

Ce s-a schimbat esenţial în viaţa dumneavoastră sau în sufletul dumneavoastră din acea dimineaţă în care povesteaţi că, tânăr fiind şi călătorind prin Grecia, aţi adormit într-o noapte undeva, sub cerul liber, într-un loc necunoscut, iar când v-aţi trezit aţi descoperit că eraţi în Epidaur?

Cea mai importantă schimbare e insula mea plutitoare… actorii mei. Dacă i-aş pierde aşa, brusc, ar fi cea mai profundă, radicală schimbare, „alterare” a vieţii mele. Atunci nu cunoşteam teatrul. Pe urmă am început să intru, să-l descopăr, să-l cunosc. Teatrul… este o reţea, o pânză nesfârşită de relaţii pe care le am cu actorii mei şi care s-a dezvoltat toată viaţa mea. O pânză la care am lucrat toată viaţa mea.

Dacă teatrul e redus la „show” este insuportabil… e una dintre afirmaţiile dumneavoastră. Ce e teatrul pentru Eugenio Barba?

Teatrul poate fi o reprezentaţie, un spectacol cutremurător şi grandios, o experienţă artistică uriaşă. Şi, de asemenea, poţi gândi că teatrul nu este doar artă, este mai mult, o formă de cultură. Cultura înseamnă în primul rând relaţii, felul în care se organizează aceste relaţii într-o comunitate cu câţiva oameni, o comunitate micuţă, cu membri puţini… E vorba de felul în care ei îşi organizează viaţa, munca, activităţile de producţie. În ce cred, legile, normele, valorile lor şi, fireşte, capacitatea de a transmite ceea ce ştiu generaţiilor viitoare. Pentru mine teatrul nu este doar un loc unde se adună nişte oameni ca să creeze un aşa-zis obiect artistic sau o clădire unde se adună nişte oameni să creeze un proiect. Pentru mine teatrul se leagă în primul rând de ceea ce numeam „cultură”. Care va produce apoi un rezultat artistic. Dar nu doar atât. Când intri în acest complex cultural, în acest microcosmos cultural descoperi alte aspecte ale cunoştinţelor care trebuie predate şi transmise ca experienţe, care au de-a face cu interculturalitatea, cu o anumită dinamică a grupului, comunicare, organizaţii, o reţea întreagă… Cam ceea ce face cu adevărat un teatru laborator, aşa cum e al nostru. Spectacolele, reprezentaţiile sunt strâns legate de comunităţi, suntem implicaţi în şcoli, în instituţii pentru bătrâni, în spitale de psihiatrie, închisori. Sunt tot felul de bartere, schimburi, „trocuri” cu produse culturale, atunci când prezentăm un spectacol. Şi ni se răspunde cu diverse forme de exprimare culturală, precum cântece, dansuri… Poţi face cercetare interculturală prin teatru, ceea ce caracterizează un teatru laborator. Asta e în fond ceea ce se întâmplă la ISTA (Şcoala Internaţională de Antropologie Teatrală, n.r.). Din 1980, actori şi dansatori din tradiţii şi stiluri diferite se adună şi compară bazele, rădăcinile, cunoştinţele tehnice. Este un proces complex ce caracterizează acest microcosmos cultural… nu numai capacitatea de a face spectacole. Oamenii trăiesc într-un astfel de loc şi fac acest gen de muncă, nu sunt specializaţi numai în actorie, în a face spectacole. Pot organiza cursuri, pot să predea, să fie şi profesori, pot fi şi regizori, pot organiza festivaluri, precum cel al Teatrului Odin… Astea sunt marile diferenţe. Eu consider teatrul posibilitatea de a construi o comunitate culturală, un organism, care să nu fie specializat doar în a produce spectacole.

Și care ar fi scopul unui astfel de teatru? Te poate face să arunci o privire dincolo de zid…?

Scopul este întotdeauna sensul… E foarte personal. Pentru fiecare dintre noi. De mulţi, mulţi ani, fiecare dintre noi dăruieşte maximul, tot ce este, tot ce are. Şi asta în ciuda lungilor perioade de repetiţii, rutină, oboseală, dificultăţi financiare… scopul, motivaţia este întotdeauna extrem de personală. Trebuie să existe un motiv şi nu întreb niciodată care e acela. Ştiu că pentru mine acest sens personal s-a schimbat în timp. Astăzi, pentru mine şi colegii mei unul dintre sensuri este sentimentul responsabilităţii, pentru că am ajuns în timp un fel de punct de reper. Iar felul în care vom dispărea este foarte important. Cel de-al cincilea act este important într-o viaţă, într-o biografie artistică. Aşa că, într-un anume fel, trebuie să fim conştienţi de ceea ce am creat până acum, astfel încât ceea ce rămâne, moştenirea, amintirea a ceea ce am făcut noi să-i poate stimula pe cei care vin după. Nu pe toţi, fireşte… La fel cum ni s-a întâmplat nouă, dacă ne gândim la Brecht, la Meyerhold sau la Gordon Craig.

Oficial, da, se poate spune că teatrul trebuie să creeze legături cu oameni din alte teatre, să producă întâlniri cu oameni care au aceeaşi profesie, ca să facă schimb de experienţe, să facă studii comparative… asta facem şi la centrul de antropologie teatrală, căutăm bazele a ceea ce înseamnă prezenţă pe scenă, a ceea ce înseamnă să fii actor. Dar mai e important unde anume joci toate aceste spectacole… La festivaluri, desigur… Dar poţi merge în acele locuri unde teatrul nu există deloc. Şi e foarte ofertant. Asta am făcut noi. La începutul anilor ’70 am călătorit  în America Latină… pentru că am simţit că acolo oamenii aveau nevoie…, aveau nevoie de un fel de solidaritate care se află dincolo de cuvinte, care constă în a face schimb de experienţe, în a face troc cu viaţa ta, a o împărtăşi… Şi asta s-a transformat în timp într-un adevărat „raison d’être” al felului nostru de a face teatru. Fiecare reprezentaţie este aşteptată de anumiţi oameni pe care îi cunoaştem şi noi călătorim şi mergem să le arătăm.

Pentru cine creaţi? Pentru dvs sau pentru public?

Fac teatru dintr-o nevoie personală, de nereprimat. Nimeni nu vine să-mi spună să fac asta. Aşa simt. Nici societatea, nici vreun politician, nici măcar un grup de spectatori. Dar ca să fac să se materializeze această nevoie, să-i dau formă şi eficacitate, am nevoie de spectatori. Fără spectatori nu există teatru. Şi ca să ai spectatori care sunt implicaţi sau care simt nevoia să mă vadă, am nevoie de actori care să fie capabili să creeze asta. Este ca un cerc…

Una dintre cărțile dvs are titlul „Teatrul. Singurătate, meşteşug, revoltă”. Câtă singurătate e într-un grup de actori…? Cât meşteşug în transcendenţă, căci defineaţi teatrul ca transcendenţă? Câtă revoltă în umilinţa pe care o implică orice act teatral…?

Singurătatea poate fi definită în multe feluri. Există acel moment de singurătate când simţi că nimănui nu-i pasă, că nu contezi pentru nimeni. E un sentiment negativ, deprimant… Dar, pentru mine, singurătatea este momentul în care aleg să rămân singur, acel moment când laşi în urmă trecutul… şi mai e acel moment când începi o luptă cu forţa ta, cu vulnerabilitatea. Acel moment când te afli faţă în faţă cu nevoile tale, cu dorinţele tale, cu ambiţiile tale. Şi acel moment când te gândeşti dacă eşti capabil să le dai formă, să le faci să se materializeze, să le dai viaţă, să le faci să existe. Pe de altă parte, trebuie să înţelegi că în teatru ai nevoie şi de alţi oameni ca să le faci să existe. Şi cum anume, în singurătatea ta, să-i cauţi pe aceşti oameni?! Care sunt în felul lor nişte singuratici, pregătiţi să ţi se alăture, să-şi aducă fiecare individualismul lui creând în aparenţă o muncă colectivă. Dar fiecare component al grupului este, în fond, o individualitate şi fiecare se străduieşte să-şi apere acest eu, acest individualism. Uneori devii conştient şi vezi cum el se  înmoaie şi începe să comunice, să intre în legătură cu ale celorlalţi. Şi trebuie să te descurci cu toate astea. De aceea singurătatea devine o posibilitate de a-ţi construi puterea proprie, de a-ţi acoperi vulnerabilitatea.

Meşteşug înseamnă cunoaştere… Iar cunoaşterea trebuie să fie deopotrivă a actorilor şi a regizorului. Nu poţi să scrii o carte de teatru, căutând o formulă ştiinţifică… Există cărţi ale lui Grotowski, ale lui Stanislavski care pot fi citite oriunde. Însă cunoaşterea înseamnă să încorporezi, să absorbi toate astea, să le faci să existe. Şi apoi mai e capacitatea de a recţiona la un anumit context. Dar tot timpul încercând să rămâi aproape şi fidel nevoilor tale intime, interioare, viziunilor tale interioare… Eu, ca străin, care am fost acceptat, pot să îmi dau seama ce importanţă are acest lucru într-o societate. Prin munca mea artistică pot să dau comunităţii lor – deşi sunt străin – ceva puternic şi care să aibă valoare pentru ei. Meşteşugul este foarte important pentru felul în care reuşeşti să-ţi însuşeşti această formă de cunoaştere şi vine un timp când trebuie s-o transformi în funcţie de situaţie, de timp, de oameni. Dar întotdeauna nordul fiinţei tale trebuie să rămână acelaşi, nordul din tine însuţi nu trebuie să-şi modifice coordonatele. Iar revolta este împotriva mea însumi. Împotriva a ceea ce numim „obicei”, „acceptare”. Altminteri, eşti un învins…

Se ştie că atunci când creezi o manieră există riscul de a aluneca în manierism. Cum aţi evitat pericolul?

Aici e un paradox. Pentru că, pe de o parte, un artist devine un artist adevărat atunci când poate să-şi impună propriul limbaj artistic, să se facă recunoscut prin el. Dacă citim un poem de Neruda, spunem: „Da, clar, e Neruda…” Sau Garcia Lorca… Putem vedea o pictură şi o recunoaştem. Spunem: „Da, clar, e Matisse, sau e Chagall”. La fel şi pentru un actor. „E Marlon Brando, e Al Pacino sau De Niro…” Pentru că ei şi-au construit o anumită identitate profesională recognoscibilă, o identitate artistică. Pe de altă parte, identitatea asta e o formă de a fi, o manieră… care include un anume fel de a te repeta, un fel de pleonasm stilistic. Când începi să lucrezi la un nou spectacol, trebuie să creezi nişte puncte de plecare limpezi, care înseamnă o mulţime de probleme pentru toată lumea. Şi poate însemna ceva ce n-am mai făcut niciodată până atunci. Regizorul trebuie să poată crea o formă dinamică, un limbaj organic, o anumită relaţie cu spaţiul. Iar apoi e posibil ca spectacolul să stagneze, să nu poţi merge mai departe. Şi atunci îţi spui că este o nebunie, ceva îngrozitor de greu. Şi tocmai prin această dificultate – aproape neputinţă – obţii rezultatul care numai în parte repetă manierismul. Dar, în acelaşi timp, spectacolul exprimă şi păstrează caracteristicile profunde ale identităţii artistice a fiecăruia dintre noi, actori, regizor…

Vă amintiţi o clipă din viaţă când aţi vrut să spuneţi clipei să se oprească în loc?

Multă lume mă întreabă asta… pentru că mulţi se opresc după o anumită perioadă. Pot să spun ce dă sens vieţii mele de fiecare zi. Mă simt motivat pentru că simt legăturile puternice dintre mine şi actorii mei, ei îmi dau forţă, deşi mulţi dintre ei resimt dificultăţile, şi pe cele fizice… din cauza vârstei. Dar dincolo de asta ei dau tot ce pot şi asta e extraordinar, acest feedback, să fii înconjurat de astfel de individualităţi. Îmi imaginez aşadar că mă trezesc într-o zi cu sentimentul straniu că nu mai găsesc motivaţia să merg la teatru şi să-i întâlnesc pe aceşti oameni. Ar fi o amputare a existenţei mele, a vieţii mele… care s-ar opri în loc. Şi-mi mai imaginez că s-ar putea întâmpla într-un moment când fac teatru. Când le spun actorilor mei să facă anumite exerciţii… Cum ar fi să începem un spectacol, lucrând pe mare… Şi începem şi lucrăm pe mare şi dispărem cu toţii înghiţiţi de valuri… (râde).

Care e cel mai important regret?

E ciudat, dar n-aş schimba nimic în viaţa mea… Însă am un singur regret. Municipalitatea din Holstebro mi-a dat acel spaţiu ca să-l transform în teatru. Şi scopul meu, toată viaţa, a fost să mai pun câte o cărămidă, să-l consolidez, să-l ridic, încă o cameră şi încă una… Biblioteca, sala de muzică… Şi la un moment dat am folosit un material despre care astăzi ştiu că este periculos, azbestul. Iată singurul meu mare regret. Că din cauza ignoranţei mele am folosit ceva care poate fi periculos pentru ceilalţi…