La Editura Centrului Cultural LUMINA va apărea în curând volumul „Pentru un teatru al umanului” de Giorgio Strehler, în traducerea semnată de Irina Cerchia, postfațată de George Banu. Editată în România la 100 de ani de la nașterea celebrului creator italian, cartea constituie o incursiune de substanță în laboratorul regizorului care a creat Piccolo Teatro din Milano.
Aparent, n-am avut maeștri. Sunt un autodidact, dacă exclud acele prime noțiuni despre teatru de care „o școală de teatru” se poate dispensa. Și eu am frecventat – și cu o pasiune devoratoare, la limită cu ardoarea – o școală adevărată: Accademia dei Filodrammatici de la Milano. Aceasta încerca să-i pregătească pe tinerii cu „talent” pentru cariera de actor.
Era o școală ca atâtea altele, dar avea un trecut glorios (acolo s-au format, printre alții, actori deveniți celebri) și o metodă empirică a ei: primul an era rezervat pentru un curs de „dicție”, al doilea oferea un curs de „artă dramatică” propriu-zisă; între primul an și al doilea se desfășura un curs de cultură teatrală. Școala se distingea prin severitatea ei, dar și printr-un ritual specific. Țin minte micul teatru în care făceam exerciții. Revăd fotoliul mare, aurit, din catifea roșie, pe care se așeza signora (Emilia Varini, o actriță mare, celebră, de tip D’Annunzio), parterul mic, simt atmosfera aceea, tăcerea, scârțâitul scaunelor, tusetele și respirația plină de atenție.
Acolo, pe scena aceea mică, luminată de rampa minusculă, am citit poezie, am început să joc, am învățat principiile teatrului, principii modeste, fără îndoială, dar fundamentale. Cum le-am învățat? Empiric, cu strădania imitatorului (nu ne explica nimeni ce trebuie să facem, dacă nu „să-l imităm pe maestru”). Fără susținerea teoriei, dar cu perseverență, încercam cel puțin să vorbim clar, să rostim cuvintele pe tonul potrivit, să ne facem auziți de alții și, când se putea, să le transmitem o emoție celor care ne ascultau. Acolo ne-a încercat prima dată frica, acolo ne-am simțit prima dată goi, singuri, pe scenă, acolo am avut prima dată senzația că avem un corp și nu știm să-l folosim, că avem brațe și mâini care ne stânjenesc, de parcă ar fi vrut să se miște singure… și atâtea și atâtea alte lucruri specifice teatrului: să învățăm pe de rost, să ținem asupra noastră, în buzunar, ca niște hoți, „textul” ce trebuie spus, să ne gândim cât e ziua de lungă de ce trebuie să interpretăm, să spionăm viața altora, în tramvai, pe stradă, cu o curiozitate avidă, să luăm cu noi ce observăm și să ne folosim de lucrurile acelea ca de un „model” pentru ce trebuie să facem pe scenă. Cunoșteam deja dezamăgirea pe care o simți când nu ai „făcut bine”, descurajarea, dar și bucuria de a fi „făcut bine”, exaltarea și sentimentul de a fi un zeu, în anumite clipe fericite. Deja experimentam tot teatrul, chiar dacă la scară redusă. Inutil să subliniez cât de importantă și cât de profund vie a fost, pentru mine, până în ziua de azi, această formare inițială.
O fi fost la fel și pentru ceilalți? Poate că am pompat în această experiență convingerea că o „școală de teatru” e fundamentală pentru formarea omului de teatru. Nu aceea, firește, și poate nici școlile de azi, care au această misiune utilă, însă limitată. O școală „adevărată” sau, cel puțin, „mai adevărată”, care precedă întâlnirea reală cu scena, căci numai scena poata da măsura unui talent, sentimentul unei responsabilități și al unei vocații. O școală în care tânărul viitor om de teatru ar învăța lucruri „tehnice”, dar și o metodă, un fel de a face teatru, în care și-ar forma „o idee despre teatru”, care ar presupune „o idee despre viață” din partea lui. O școală de teatru nu poate fi decât ceva foarte complex, foarte articulat, unde teatrul „adevărat” nu ar reprezenta decât punctul final, reușita. Fără îndoială că o școală de teatru este, înainte de toate, o școală de a fi în lume: teatrul vine după.
Altfel, am avut mulți maeștri: le spun „maeștri” tuturor celor pe care i-am cunoscut la teatru și care m-au învățat ceva, căci fiecare dintre noi le este întotdeauna dator pentru ceva celorlalți. Iar dulceața recunoștinței față de altă ființă umană care ne-a „dat ceva”, viziunea acestui fir neîntrerupt al experienței care trece prin oameni și generații, liantul indestructibil, este un sentiment pe care îl păstrez cu mare grijă.
Tinerii de astăzi nu mai vor maeștri. Simt că nu mai e nevoie. Nu vor „să datoreze nimic” nimănui. Poate că e unul dintre primele semne că aparțin altei lumi, altei „etape istorice”. Dar e nevoie de maeștri. Cu alte „metode” și relații decât pe vremuri, dar e nevoie de ei. Eu am avut trei.
Primul este Jacques Copeau, pe care nu l-am cunoscut personal, dar care e unul dintre maeștrii mei. Îi datorez mult, îi datorez ceva fundamental din formarea mea ca om de teatru, ceva ce nu e ușor de definit azi. Să încercăm: Copeau sau viziunea severă, jansenistă, morală asupra teatrului. Copeau sau sentimentul de unitate a teatrului, unitate între cuvântul scris și reprezentarea lui, actorii, scenografii, muzicienii și autorii, până la ultimul mașinist, alcătuiesc un întreg. Teatrul, ca loc unde fiecare poate, știe și trebuie să facă treaba altora, unii foarte bine, alții mai puțin bine. Teatrul ca „răspundere” morală, ca iubire încrâncenată și exclusivă. Sentimentul unei fraternități între oamenii de teatru, care n-a adus decât bucurie. Un sentiment dureros de religios al teatralității. Copeau credea ferm nu într-o dogmă comodă sau într-un ritual, ci într-un spațiu de luptă aproape crudă cu sine însuși și cu Celălalt. S-a vorbit atât despre renunțarea lui la teatru, despre motivele acestei renunțări! Acum, dincolo de ce mi-au povestit unii elevi de-ai lui, eu cred că el a renunțat la teatru pur și simplu fiindcă, pentru a face teatrul pe care voia să-l facă, ar fi trebuit să ceară ceea ce numai Dumnezeu poate să le ceară oamenilor.
Nu sunt credincios. Dar cred în acest „angajament” imperativ cu viața și cu ceilalți, cred în acest teatru unitar, în acest teatru care e scindare de sine și dar absolut. Cred în teatrul care se face „pe scenă” pentru ceilalți și cu ajutorul celorlalți. Și nici concepția mea despre teatru nu e „veselă”, ci atentă, severă, exclusivă, dureroasă în aspirația ei la ordine, la cinste, la adevăr. Și dureroasă, se înțelege, și în râs.
Apoi, Louis Jouvet. Pe el l-am cunoscut și încă destul de bine, ca om și ca om de teatru. Eram tânăr, iar el era deja „un mare om de teatru în vârstă”, era le patron (cuvânt cât se poate de dulce, pe care noi nu-l avem în italiană). Însă omenia lui, interesul lui autentic pentru mine (și nu numai pentru mine), pentru cealaltă generație, pentru cealaltă lume pe care ea o reprezenta, preferințele lui diferite au fost, pentru mine, o școală care e valabilă și astăzi. Această capacitate de a-i accepta pe cei care vin după tine, chiar dacă te simți puțin străin de ei, chiar dacă poate îi simți chiar un pic ostili, i-a datorez lui Jouvet. Îi datorez curajul de a accepta teatrul, cu toate neajunsurile lui, ca pe o muncă de zi cu zi, și nu ca pe o „artă divină”. Am învățat de la el dragostea de meserie ca meserie (cu toate pericolele pe care le implică) și orgoliul umil de a o profesa și de a o „profesa bine”.
Așadar, teatrul ca muncă omenească. Îi datorez lui Jouvet prezența „critică” în „mizanscena” unui text, care nu e numai „studiu” psihologic, critic și cultural al texului respectiv, ci și „înțelegere sensibilă”, abandon intuitiv, unul dintre felurile de „a fi critic”. Îi datorez sentimentul că teatrul este efemer, precum și acceptarea curajoasă a acestui teatru care trece. Evoc aici povestea pe care o spunea Jouvet: povestea bătrânului actor care a păstrat toate costumele personajelor celebre pe care le-a jucat la teatru; îi are în dulap pe Hamlet, Macbeth, Lear, pe toți „monștrii” teatrului mare al lumii. Actorul e bătrân, se uită la costume și, dintr-odată, își dă seama că e pe moarte, dar că „ceilalți” vor trăi, numai ceilalți. Nu în ipostaza de costume și personaje, ci ca „entități” ale poeziei dramatice, care e eternă și nu moare. Și la sfârșit, abia la sfârșit, înțelege că n-a fost decât un instrument, poate de neînlocuit, dar un instrument al poeziei. Nimic altceva.
Mademoiselle, seuls les poètes ont une vocation! Seuls les poètes restent…
Jouvet nu putea să meargă mai departe. Nu-și dorea decât să se abandoneze teatrului, să se lase în voia teatrului, de unde și ideea lui că omul de teatru e „ca un vas gol, cu rezonanță, gata să se lase folosit și locuit”. Actorul, ca instrument impersonal, care „captează” adevărul teatrului. Pentru omul de teatru, asta aducea capcana că „tot teatrul nu e decât teatru”. Mai târziu m-am întrebat: Și viața? Și omul? Și unde e omenescul viu al acestui om-vas-gol-cu-rezonanță, habitaclu anonim?
